Był początek grudnia 1998 r. Jechaliśmy Szosą Katowicką wioząc w bagażniku samochodu, dwa ośmiośladowe magnetofony cyfrowe Tascam DA 88. Były nam potrzebne do nagrania muzyki ilustracyjnej do Pana Tadeusza (reż. Andrzej Wajda, 1999). Był to pomysł dość nowatorski, ale trzeba było wymyśleć skomplikowaną technologię, żeby się udało tę muzykę: nagrać, zmontować, przygotować do zgrania w Dolby Digital i wreszcie przekazać gotową do studia zgrywającego film.

Zawirowania technologiczne dotyczyły nie tylko naszych problemów ze sprzętem, który wcale nie był zapóźniony, a nawet miało się okazać, że dysponowaliśmy wyższym modelem ProTools niż Francuzi. Także były to komplikacje ze strony francuskiej, która musiała wypożyczyć w różnych miejscach zestaw urządzeń odtwarzających materiały na zgraniu. Różnie to kosztowało i pociągało za sobą koszty dodatkowe oraz czas potrzebny na transfery, czyli ciągłe kopiowania z jednych maszyn na drugie.

Ze zdziwieniem wspominam, jak bardzo to czym wtedy dysponowaliśmy było jeszcze niedoskonałe. Programy dźwiękowe odtwarzające 8, 12, 16, a maksymalnie 32 ślady, za to z problemami synchronizacyjnym, jeżeli zestaw maszyn był większy. Pliki, które były zapisywane w różnych systemach i dopiero wtedy zaczęto szukać wspólnej płaszczyzny, którą okazał się wave, a więc kopiowanie odbywało się w czasie rzeczywistym. Dyski, których pojemność 6, 9 a nawet 18 GB przyprawiała o zawrót głowy, a które dziś wywołują pusty śmiech. To tylko te najbardziej powszechne ciekawostki.

Wojciech Kilar chciał nagrywać muzykę w Katowicach, ze swoją ulubioną orkiestrą (WOSPR, obecnie NOSPR) pod dyrekcją jej ówczesnego dyrektora i Antoniego Wita, a ja miałam polecenie (i przyjemność) zapewnić mistrzowi komfort pracy. Wielu muzyków (przede wszystkim Antoni Feliks – inspektor), było kolegami kompozytora jeszcze ze szkoły. Sama znam to fantastyczne uczucie, kiedy orkiestra jest spotkaniem naszej klasy i znakomicie to życzenie rozumiałam. Korzystałam zresztą na tym zawsze, bo nie było milszego momentu na nagraniu niż herbatka w orkiestrowym bufecie i szkolne opowieści.

Siedzibą WOSPR był pałac zjazdów katowickiego PZPR wybudowany po sąsiedzku z siedzibą partii. Studio było wyposażone w konsoletę, z której można było wyjść tylko dwoma śladami (stereo) oraz zapisać wynik swoich działań na dwuśladowym magnetofonie (analogowym lub cyfrowym). Umożliwiało to nagrywania dla radia oraz rejestrację płyt z muzyką poważną, czym orkiestra zajmowała się na co dzień. Przez lata także dla muzyki filmowej była to opcja wystarczająca. Ale nie tym razem. Nasz film powstawał w formacie Dolby Digital inaczej nazywanym 5.1 i muzyka docelowo powinna się znaleźć na sześciu przestrzennych kanałach.

W Polsce nie było ani takiego studia (trwała budowa S1 w WFDiF, także do modernizacji przystąpiono w TOYA w Łodzi, ale nic jeszcze nie działało), ani też nie mieliśmy doświadczeń, więc ustaliliśmy, że najbezpieczniej będzie jak Francuzi zgrają, a my popatrzymy jak im to wychodzi. Najlepszym rozwiązaniem było nagranie muzyki na śladach i przekazanie jej do zgrania we właściwym studio. Po naradach z Francuzami stanęło na 16, bo tyle mogliśmy wyprowadzić sygnałów z konsolety i tyle zarejestrować.

Tę lekcję odrobiliśmy już przy nagraniu Poloneza, a więc spokojnie wieźliśmy nasze dwa ośmioślady i furę specjalistycznych kabli, żeby podpiąć się pod wyjścia konkretnych torów, zanim wszystko zostanie wymieszane w stereofonicznej sumie, bo jednocześnie robiliśmy nagranie 100% i je rejestrowaliśmy na DAT. Był to materiał do opracowania muzycznego, prac montażowych z reżyserem i do wszelkich prezentacji medialnych.

Omówiliśmy z Paryżem nasze propozycje co do mikrofonizacji i nasi partnerzy uznali, że to dobry pomysł. Najważniejsza była rezygnacja z mikrofonów ambientowych, czyli zbierających atmosferę sali, ale także ze zrozumieniem przyjęto opinię, że sala ma brzmienie brzydkie, bo była budowana dla partyjnych zjazdów, a nie do muzyki, a poza tym wysoko postawione mikrofony najlepiej zbierają pobliską ulicę z tramwajami, więc lepiej będzie, jak przestrzeń zrobimy sobie sami.

Żeby mieć pewność, że jesteśmy gotowi i wszystko działa, jechaliśmy dzień wcześniej, za to w strugach deszczu, jaki trudno sobie wyobrazić. Dobrze, że wyjechaliśmy wcześniej, bo załoga dźwiękowa WOSPR na nas czekała, po zakończeniu prac wyznaczonych na mijający dzień. Na szczęście model był sprawdzony, a dla pewności zrobione dokładne rysunki i opisy, więc byliśmy ostatnim ogniwem. Szefem dźwięku była Beata Jankowska-Burzyńska moja koleżanka ze studiów, bardzo spokojna, systematyczna i dokładna, a więc mogliśmy się czuć bezpiecznie.

Samo nagranie przebiegało spokojnie. Sala była zarezerwowana od rano do wieczora z przerwą na obiad, więc czasu było dość do nagrania 14 (13) utworów, które miały stanowić naszą bazę muzyczną. Reżysera z nami nie było. Odwiedził kompozytora w między czasie i posłuchał muzyki granej na fortepianie, ale twierdził, że mu to wystarczy. Ja byłam w lepszej sytuacji. Dysponowałam nutami i umiałam nawet trudne partytury sobie przeczytać, odtwarzając nie tylko melodie czy harmonię, ale także brzmienie i barwę orkiestry czy solowych instrumentów.

Każdego utworu nagrywaliśmy kilka wersji. W niektórych przypadkach miałam w przyszłości z kilku wersji zmontować jeden bezbłędny utwór, ale takich muzycznych montaży było raczej niewiele. Z kolei kompozytor stwierdził, że do Warszawy się nie wybiera i mam dalej robić to, co uważam. Poza napisaną specjalnie dla mnie Śmiercią Robaka (na płycie nr 11), która powstała jako całość i w wersji ad libitum, czyli podzielona na frazy z długimi wybrzmieniami i przerwami, nagraliśmy dwa warianty Świątyni dumania (na płycie nr 4 i 12) z tłumikami (sordynkami) założonymi na instrumenty smyczkowe.

Ostatecznie powstały:

Nr 1 Inwokacja, czyli czołówka, wykorzystana także np. gdy wieczorem pędzone jest bydło z pastwiska i w finale kiedy Krzysztof Kolberger deklamuje… inwokację.

Nr 2 Polowanie. Temat pojawia się o brzasku kiedy widzimy leśne ostępy, powtarza, kiedy Zosia (Alicja Bachleda-Curuś) budzi Tadeusza (Michał Żebrowski) i kiedy ksiądz Robak dołącza do czekających na niedźwiedzia myśliwych.

Nr 3 Echo, czyli artystyczna gry Wojskiego na rogu (Jerzy Grałek). Utwór jest oparty na temacie z czołówki, a zamiast rogu myśliwskiego słyszymy cztery orkiestrowe waltornie pięknie brzmiące w unisonie. Jest uzupełnieniem Polowanie. Oba te fragmenty są tak dokładnie zaadresowane do sceny, że nigdzie więcej ich nie mogłam wykorzystać.

Nr 4 Świątynia dumania od początku była przeznaczona do grzybobrania, ale oczywiście słyszymy ją w filmie kilka razy, także w wersji przytłumionej (nr 11) jako ilustrację nocnej schadzki Telimeny (Grażyna Szapołowska) i Tadeusza oraz pożegnania Telimeny i Hrabiego. W Świątyni dumania królują za to Mrówki.

Nr 5 Mrówki to utwór adresowany do sceny, ale kiedy zaproponowałam go jako wejście Telimeny na pierwszą wieczerzę oraz podsumowanie opowieści o łowach, wszyscy uznali, że bardzo dobrze ją (Telimenę) zilustrował i przedstawił, a sytuacja z mrówkami stała się bardziej wieloznaczna. Mrówki przydały się także do opowieści o parzeniu kawy, która kończy się w buduarze Telimeny.

Nr 6 Tadeusz i Zosia. Liryczny szeroki temat melancholijny. Słyszymy jego zapowiedź, kiedy Tadeusz po raz pierwszy widzi Zosię, której przydzielono do spania jego pokój, Hrabia (Marek Kondrat) zastaje Zosię w ogrodzie i kiedy Zosia po raz pierwszy pokazuje się w towarzystwie. To także koniec sceny z Rykowem i pożegnanie Tadeusza.

Nr 7 Rok 1812 czyli przemarsz wojsk, który nastręczył nam w montażu wielu problemów. Marsz z elementami tematu 1 i 3 oraz nawiązaniem do Marsylianki i Warszawianki. Adresowany w konkretne miejsce i tylko tam wykorzystany. Wojska pojawiają się w filmie dwa razy, krótki wtręt jest na początku, gdy Ksiądz Robak (Bogusław Linda) agituje w karczmie szlachtę, a główna scena rozpoczyna finał filmu.

Nr 8 Tomasz Karabelę (podkomorzy Jerzy Trela). Pomyślany jako ilustracja do bójek pomiędzy bracią szlachecką. Jest to bijatyka na drugiej uczcie z zamku (stąd tytuł), ale też wspomnienia Gerwazego (Daniel Olbrychski) o Soplicy, czy nocny najazd na siedzibę sędziego (Andrzej Seweryn). Utwór opiera się na rytmie poloneza, stąd spokrewnienie z naszym podstawowym utworem. Przydał się też do pojedynku i ostatecznego zwycięstwa Polaków w bitwie.

Nr 9 Zaścianek.Wersja poloneza na smutno, pochodna od nr 8 i wykorzysta np. po nocnym najeździe na sędziego, kiedy wszyscy się popili i pospali, a potem, kiedy siedzą związani, a nadjeżdża wozem ksiądz Robak.

Nr 10 Bitwa. Zbliżona do nr 8 i 9, ale w rytmie marsza. Od razu zaplanowana na bitwę z Rosjanami o konstrukcji rytmicznej z elementami melodycznymi, które mogłam dowolnie przemontowywać. Pojawia się razem z nocnym posłańcem u rosyjskiego dowódctwa, kontynuuje przez pojmanie szlachty, rozmowy we dworze z Rosjanami i wreszcie towarzyszy bitwie, która została pomyślana jako wydarzenie choreograficzne a nie batalistyczne.

Nr 11 Śmierć Jacka Soplicy liryczna wersja poloneza, którą także wykorzystałam na początku filmu, pod dodatkowe napisy oraz, co wszystkich pozytywnie zaskoczyło w czasie rozmowy Robaka z sędzią, po bijatyce na wieczerzy w zamku.

Nr 14 Kochajmy się. Bardzo epicki utwór, pomyślany jako podkład pod opowiadania np. w zamku Gerwazy opowiada o starych dziejach, Protazy (Marian Kociniak) szykuje na zamku wieczerzę, a także przed drugim spotkaniem Robaka ze szlachtą w karczmie i po bitwie, kiedy poddaje się Rykow, a szlachta udaje się na emigrację, pożegnanie Zosi i Tadeusza i wreszcie rozmowa Protazego i Gerwazego.

Nr 15 Polonez. Rozpoczyna film, a potem pojawia się dopiero na zaręczynach Zosi i Tadeusza. Jego uzupełnieniem jest nagrany później przez zespół muzyki dawnej nr 13, czyli wersja poloneza na orkiestrę żydowską. To Koncert Jankiela (Władysław Kowalski), który przechodzi w tańczonego przez wszystkich poloneza oraz druga część napisów końcowych.

Wszystkie fragmenty ilustracji tworzą znakomity komplet i są w widoczny sposób spokrewnione. To wspólna instrumentacja, tonacja, powtarzane zwroty harmoniczne i przewijające się tematy.