Ostatnim filmem Piotra Szulkina, był Ubu król (2003). Film był robiony za prywatne pieniądze, których nie było dużo, więc od wszystkich nas wymagał ogromnej dyscypliny finansowej, z jednoczesnym nieograniczaniem swoich szalonych pomysłów i rozwijaniem szalonych pomysłów reżysera. Ja, jako konsultant muzyczny i autor opracowania muzycznego, byłam na pierwszej linii tych zmagań. Szczególnie, że Piotr lubił mieć całą potrzebną muzykę zanim rozpoczął film. Niektóre utwory były wpisane do scenariusza, czasem z adnotacją, że: ma to być to nagranie, z którego korzystaliśmy przy: Wojnie światów, Gaga. Chwała bohaterom, Feminie itd.

Takimi nagraniami były zawsze: Cwałowanie Walkirii Ryszarda Wagnera, Polonez Uroczysty Grzegorza Fitelberga (jakoś w tym filmie nie użyty) oraz Mazur z opery Straszny dwór Stanisława Moniuszki. Tym razem do listy przebojów dołączyły playbacki z Dziewcę z ciortem (reż. Piotr Szulkin, 1975), którym rangę nadał udział w zdjęciach znanych muzyków. Muzykę tę słyszymy w czasie biesiady zakończonej śpiewaniem Bandiera Rossa, oraz na zmianę z Cwałowaniem Walkirii w scenie mordowania szlachty.
Czasem dostawałam coś na wzór, albo jako motyw pod zastanowienia. Kiedy indziej był to opis, z którego poza mną nic nikomu nie wynikało (tak przynajmniej twierdziła Dorota Ostrowska, wieloletni szef Studia Perspektywa). W przypadku Ubu króla miałam dodatkowe zadanie, żeby maksymalnie dużo utworów nie wymagało kupowania licencji na prawa autorskie, a najlepiej do tego darmowe nagranie, albo bardzo tanie.

Stąd w opracowaniu wiele utworów klasycznych i ludowych, a jak się dało, nagrań pozyskanych z fonotek muzycznych. Część rejestracji powstawała na planie (Pojedziemy na łów, Bandiera rossa). W przypadku Bandiera rossa zrobiliśmy nagranie, razem z innymi wokalami (Nabucco, Don Carlos obie opery Giuseppe Verdiego), ale rzeczywistość zdjęciowa, całkowicie wykluczyła jego użycie. Najpierw kręciliśmy scenę na dworze, a po tygodniu poprzedzającą ją scenę w budynku, który cały tłum opuszczał śpiewając. Opuszczający budynek mężczyźni szli dziwnymi krokami i wyli oraz wykrzykiwali tekst w różnym tempie. Byli to częściowo aktorzy teatru Wierszalin, więc wyglądało to i brzmiało znakomicie (oczywiście zgodnie ze stylistyką naszego filmu). Postanowiliśmy, że ta scena będzie oparta na refrenie, a w budynku, jakoś sobie poradzimy (chociaż nikt nie wiedział jak), śpiewając zwrotkę i ewentualnie kawałek refrenu. Trudniej było wymyśleć, jak zachować wspólną tonację, ale postanowiłam martwić się po kolei.

Na razie korzystając z posiadanego nagrania, nagłośnienia i powielonych tekstów, wykorzystywałam czas potrzebny na ubranie i ubrudzenie tej całej bandy, aby wszyscy opanowali przygotowany do zdjęć utwór. Na koniec już cała ekipa mogła wspomagać aktorów i statystów, a więc nagranie z planu było bogate i znakomicie przestrzenne. Mogliśmy także dograć Jana Peszka i kilka osób na postsynchronach, gdyby była taka potrzeba. W czasie zdjęć, poszło nam bardzo dobrze, ale musiałam czekać cały tydzień, żeby sprawdzić, czy damy radę te dwie sceny jakoś połączyć. Oczywiście łatwo nie było.

Scena w karczmie

Scena w karczmie była kręcona w jednym ujęciu, czego na pierwszy rzut oka nie widać, bo została zrealizowana w kilku różnych ustawieniach kamery i z tych materiałów zmontowana. Zaczyna się długą przemową Ubu (Jan Peszek), w którą wtrąca się profesor (Wojciech Siemion), Karczmarz (Stanisław Manturzewski), a rechotem i waleniem pięściami w ławy reagują zebrani mężczyźni. Jakby tego było mało do playbacku z Dziewce z ciortem, gra zespół muzyczny w składzie Marek Wroński (mazanki, skrzypek solista, znany z teatrów warszawskich), Adam Lewandowski (bębenek, perkusista, jazzman), Michał Lisowski (basetla, wirtuoz kontrabasu, dyrektor prywatnej szkoły muzycznej).

Zespół oczywiście został nakręcony do playbacku osobno, ale przed każdym długim ujęciem nabijaliśmy rytm, a ja dyrygowałam (do playbacku ze słuchawki), aby w trakcie zdjęć, wszyscy zachowywali się równo i rytmicznie. Jeszcze większy kłopot był z Bandiera rossa. Przed każdym ujęciem Jan Peszek próbował zapamiętać tonację i tempo śpiewania, tyle że zaczynał śpiewać po długim monologu, a więc udawało się rożnie. Na szczęście, jak się okazało, w zasięgu naszych technicznych możliwości.
Techniczne możliwości oznaczały podwyższanie i obniżanie dźwięków oraz zwalnianie i przyspieszanie piosenki, co jest możliwe w niewielkim zakresie, bez wyraźnie słyszalnych odkształceń muzyki. Przede wszystkim emocjonalna scena aktorska powodowała, że aktora ponosiło, a pieśń na zewnątrz była śpiewana dużo wolniej. Pomiędzy dublami, były też zmiany tonacji utworu. Pomogła nam w pracy stylistyka naszego filmu, a więc do ogólnego bałaganu, dołożyliśmy także bałagan muzyczny.

Na tym zresztą zestaw scen muzycznych się nie kończył. Nasi buntownicy wypadają na plac śpiewając Bandiera rossa i rzucając kamieniami, a tu nagle pojawia się orszak królewski, słychać fanfary (dołożone w postprodukcji, utwór napisany przez jednego z realizatorów dźwięku). Później tą samą drogą przybywa na czele buntującej się ludności, niesiona na ramionach mężczyzn, niewidoma dziewczyna (Maria Tiunelis), śpiewając Marsyliankę. To nagranie było playbackiem, nagranym przez Joannę Zielińską – Laddy solistkę Opery Kameralnej.

Chór więźniów z opery Nabucco (Va Pensiero), który tak znakomicie podburzył ludność Mediolanu przeciwko Austriakom, w naszym przypadku miał towarzyszyć żołnierzom udającym się na wojnę z Rosjanami, ale ostatecznie scenę skrócono i jako jedyny, do niczego się nie przydał. Za to aria z Don Carlosa (z tekstem reżysera) znakomicie ubarwiła scenę namawiania Ubu do pójścia na wojnę. Do playbacku dograno na planie śpiewających aktorów i razem cały występ udał się świetnie. Pojedziemy na łów jest nagraniem 100%.

Inną wyjątkowo trudną w realizacji sceną muzyczną, był korowód

Miałam stare nagranie (bez praw wykonawczych i naturalnie spatynowane, czyli bardzo złej jakości) Mazura ze Strasznego Dworu Stanisława Moniuszki. Utwór nadawał się świetnie. Był rytmiczny i w stałym tempie. Nie mogliśmy jednak takiego playbacku odtwarzać głośno, bo w scenie były dialogi, a nikt nie był w stanie przewidzieć w jakim momencie będą wygłaszane.
Jedynym pewnym elementem były fizyczne miejsca wygłaszania kwestii, wybrane tak, aby aktorów widziała kamera, a realizator dźwięku mógł dotrzeć do nich z mikrofonami. Ze względu na taniec, nie można było użyć mikroportów. Korowód składał się z naszych aktorów oraz dużej grupy występujących w filmie baletnic i baletmistrzów. Uznaliśmy, że oni zapamiętują rytm lepiej niż cywile, więc ograniczyliśmy się do odtwarzania playbacku cały czas, kiedy zdjęcia były przygotowywane. Potem powtarzaliśmy nagranie przed każdym ujęciem. W postprodukcji podłożyliśmy nagranie Mazura, który zabrzmiał w całości aż trzy razy.
W scenie występowała symboliczna orkiestra. Był to puzonista Rafał Piłasiewicz, tubista Eugeniusz Gumuła (obaj muzycy byli członkami orkiestry radiowej) i bębnista Adam Lewandowski (ten sam co w scenie w karczmie). Wypróbowany zespół z telewizyjnej realizacji Domu otwartego (autor Michał Bałucki, reż. Michał Kwieciński, 1994), którym skutecznie rozbawiliśmy z Maćkiem Zielińskim ekipę. Po zdjęciach w studio telewizyjnym nagrywaliśmy playbacki. Następnego dnia na korytarzach opowiadano sobie o wariackich występach, które odbyły się wieczorem w studio 4 na ul. Woronicza.

Specyfiką realizacji Ubu króla było teatralne ustawienie sceny, na której rozgrywała się akcja. Scenę zlokalizowano na oczekującym remontu placyku, w nieczynnej jeszcze części Szkoły Wyższej Psychologii Społecznej, na warszawskim Grochowie. Sceny wnętrzowe kręcono w obu okalających plac zrujnowanych halach fabrycznych. Czerwiec okazał się wyjątkowo upalny, a więc na wydzielonym placyku panowały nieziemskie upały. Sytuację ratowało nieustające polewanie betonowego podłoża zimną wodą z ogrodowych węży.

To dobrodziejstwo zawdzięczaliśmy reżyserowi dźwięku Nikodemowi Wołk-Łaniewskiemu, bo kruszący się beton bardzo trzeszczał pod aktorskimi nogami, co uniemożliwiało nagrywanie materiałów 100%. Nagrywanie post synchronów bardzo podniosło by koszty i wydłużyło okres realizacji filmu. W ten sposób udało się połączyć przyjemne z pożytecznym. Dźwięk nagrywano bez przeszkód, a my uzyskaliśmy znośne warunki do przetrwania.

Większość zdjęć odbywała się nocą

Było chłodniej, chociaż wcale nie zimno, a krótkie okresy ciemności powodowały, że przygotowania do zdjęć rozpoczynaliśmy jeszcze za dnia i kończyliśmy pracę kiedy było całkiem jasno. Dodatkowym elementem była którejś nocy straszna ulewa, co widać w scenie koronacji niewidomej dziewczyny. Scenie tej towarzyszy Polonez Fryderyka Chopina w wykonaniu Radka Laddy. Sami zrobiliśmy nagranie, bo był pomysł, żeby pianistę i instrument pokazać, ale jakoś zrezygnowano. Mieliśmy za to zgodę na odkształcanie i zniekształcanie grającego instrumentu, co słychać.

Oczywiście największą troską kostiumów i charakteryzacji byli gotowi do występu aktorzy. Cała reszta musiała sobie jakoś w strugach deszczu radzić sama, bo przecież nie stać nas było na utratę dnia zdjęciowego, a raczej nocy. Scenografia miała wreszcie równomiernie zamoczone podłoże, o które dotąd musiała dbać każdego dnia i nocy.

Atrakcją były komunikaty i polecenia wydawane przez dysponenta PKS z Dworca Warszawa Stadion. Mimo kolejnych wybieranych pasm, na których pracowały filmowe mikroporty (a było ich 6), ciągle za pomocą któregoś z nich odbierano istotne informacje: jaki autobus gdzie odjedzie, skąd przyjedzie, spóźni się, a może pojawi się w terminie. Ratowała nas przerwa nocna, niestety podobnie jak noc była krótka.

Piotr Szulkin zawsze bardzo zwracał uwagę w swoich filmach na dźwięk

Słyszał bardzo specyficznie. Zapamiętywał (co dla większości ludzi jest abstrakcją) barwę dźwięku, jego głośność, a raz wprawił w konsternację, ekipę techniczną wydziału dźwięku WFDiF, kiedy odkrył (przy zgraniu filmu Femina), że ustawienie parametrów dźwięku jest inne niż poprzedniego dnia. I śledztwo wykazało, że w ramach tzw. konserwacji, panowie nie konsultując się z operatorem dźwięku (Krzysztof Jastrząb) coś sobie inaczej przestawili. Podobno miało być lepiej, ale taki zabieg można zrobić tylko pomiędzy zgraniami, a nie w trakcie jednego z nich.

Swoją pracę z Piotrem zaczynałam przy Golemie (1979) i wtedy zadziwiał wszystkich pomysłem nagrywania efektów synchronicznych na kilku taśmach, żeby można manewrować ich wzajemną głośnością w trakcie zgrania. Tak rzeczywiście się stało i znakomicie sprawdziło, szczególnie w scenie rozmowy Marka Walczewskiego i Krzysztofa Majchrzaka. W Ubu królu zadanie było jeszcze trudniejsze, ale dźwiękiem dowodził Nikodem Wołk-Łaniewski i to dawało pewność, że najśmielsze nawet pomysły ulegną mistrzowskiej i kreatywnej realizacji. Post produkcja dźwięku, a także nagrania efektów synchronicznych były realizowane w moim studio i chyba właśnie efekty zajęły nam najwięcej czasu.

Nagrywanie dialogów na planie na mikroporty ma oczywiście wiele zalet (np. niesłyszalny ruch z ul. Grochowskiej), ale ma też poważne wady. W przypadku Ubu Króla, był to całkowity brak, lub szczątkowa rejestracja wszelkich innych dźwięków. Dawało to znakomite możliwości kreacyjne, a więc reżyser był szczęśliwy, bo właściwie każdy dźwięk można było od początku wymyśleć. Z drugiej strony oznaczało, że dźwięków do nagrania jest wyjątkowo dużo, a ich wzajemne spasowanie ze sobą i dialogami zajmuje mnóstwo czasu.

Efekty nagrywaliśmy ponad 100 godzin, chociaż film nie był nadmiernie długi, ani rozbudowany akcyjnie. Wszyscy prześcigali się w pomysłach, a po studio walały się co raz to nowe akcesoria: główka kapusty, róża chińska udająca busz, surowe mięso, jakieś kotlety, metalowa wanienka, naczynia metalowe, gliniane, porcelanowe, drewniane i co kto sobie wymarzył. Imitator dźwięku Henio Zastróżny, który wtedy u mnie mieszkał (studio w Łodzi było w remoncie i nie miał gdzie nagrywać), praktycznie każdego ranka coś mi z domu wynosił. Na szczęście wszystkie fanty i tak lądowały w moim studio.

Ogólny zamęt, ale i zainteresowanie spowodował kaskader, który pojawił się na naszym korytarzu wyposażony w bicze z długimi skórzanymi końcówkami. To nimi Kasia Figura okłada udających się na wojnę mężczyzn. Wcześniejsze próby nagrania ich na planie jakoś się nie udały. Próbowali je obsługiwać koledzy z ekipy zdjęciowej, a teraz dostaliśmy razem z biczami fachową obsługę i od razu się udało.