Są filmy, których tytuły wszyscy znają i takie o których mało kto pamięta. Nie dlatego, że te pierwsze są świetne, a te zapomniane nie. Nie zawsze w wesołej komedii fajnie i lekko się pracuje, a w filmie poważnym, psychologicznym, atmosfera jest jak w grobowcu. Są też reżyserzy, z którymi pracuje się często i inni, których spotyka się w życiu jeden lub kilka razy.

Dla mnie taką postacią jest Stanisław Różewicz. Mniej znany brat poetów Janusza (zginął w czasie II wojny światowej), a przede wszystkim Tadeusza. W filmie Stanisław Różewicz jest znany i szanowany. Filmów i spektakli teatrów telewizji nakręcił wiele, dostał wiele nagród (Złote lwy na festiwalu w Gdyni za Pasję w 1977 i Kobietę w kapeluszu w 1984, a Platynowe lwy w 2008 r. za całokształt).

Każdy ma film, który wyjątkowo go poruszył. Mój najważniejszy nakręcił Stanisław Różewicz. Świadectwo urodzenia, powstało w 1961 r. To trzy nowele o wojnie widzianej oczami dzieci. Scenariusz napisali wspólnie z bratem. Zdobył nagrody na festiwalach w Cannes i Wenecji. Zobaczyłam go w telewizji, pod koniec lat 60. Nie miałam świadomości, że to film utytułowany, a nawet, że poza Tadeuszem, istnieje jakiś inny Różewicz (Tadeusza odkryłam przy okazji spektaklu Moja córeczka w Teatrze Adekwatnym). Zrobił na mnie takie wrażenie, że pobiegłam wyczytywać wiadomości w pobliskiej bibliotece, wróciłam do domu wyposażona w notatki o obu panach i ich twórczości. Bardzo mi się to w przyszłości przydało. Dziś wszystkie panie bibliotekarki, rzuciły by się do oglądania filmu, ale w latach 60., znając tytuł, musiały poczekać na kolejną emisję. Właśnie weszło na ekrany Westerplatte (1967), więc może chociaż na to poszły do kina.

To był czas (1968-1980, z przerwą), kiedy Stanisław Różewicz został kierownikiem artystycznym zespołu TOR i pod jego skrzydłami mogli pracować Krzysztof Zanussi, Krzysztof Kieślowski, Edward Żebrowski, Wojciech Marczewski, Antoni Krauze. Dziś same ważne nazwiska. W 1976 r. zaczęłam swoją przygodę z filmem, ale nawet, gdybym chciała pracować z którymś ze znanych mi z nazwiska reżyserów, nie miałam takiego wyboru. Wysyłano nas tam, gdzie były kadrowe braki.

Tak się jednak złożyło, że pracowałam przy Ostatnim okrążeniu i Papie Stammie (reż. Krzysztof Rogulski, 1977, 1978) oraz na zastępstwach przy Rekordzie świata (reż. Filip Bajon, 1977). Wszystkie te filmy powstały w Zespole Tor, a Papa Stamm był moim operatorskim debiutem. Natomiast moja przyjaciółka trafiła do Pasji (reż. Stanisław Różewicz, 1981) i akurat na zdjęciach było nudno, ciągle brakowało śniegu, a oni kilka miesięcy spędzili gdzieś w jakiejś głuszy, niewiele robiąc, a płacono nam za dzieło, a nie za dniówki.

Początki pracy to także szkoła życia, a nawet przetrwania. Asystent, który nie miał stałej roboty (oddelegowanie do filmu fabularnego), był łatwym łupem dysponenta (naszej kierowniczki Teresy Sitkowskiej), a więc jeździł na zastępstwa z jednego końca Polski na drugi. Były to głównie filmy dokumentalne, a więc trzeba się było samemu wyżywić i często się do interesu dokładało (posiłek w hotelu czy restauracji). Zastępstwa nie były płatne i wynikały z paragrafu inne polecenia kierownika działu.

Lepsza była sytuacja asystenta z oddelegowaniem do filmu, bo film płacił WFDiF za wypożyczenie i przynajmniej teoretycznie, nie wolno nas było niczym innym zajmować. Naszym szefem był wtedy kierownik produkcji danego filmu, a bezpośrednim przełożonym operator dźwięku. Operatorzy zmieniali nam się właściwie co film, a nasz wybór był niewielki i tylko wtedy, gdy otrzymało się jednocześnie więcej niż jedną propozycję.

Ja w ten sposób wybrałam Sprawę Gorgonowej (reż. Janusz Majewski, dźwięk Jerzy Blaszyński, Jan Czerwiński, 1976), zamiast Akcji pod Arsenałem (reż. Jan Łomnicki, dźwięk Andrzej Bohdanowicz, 1976) i uszanowano moją awersję do przesłuchań na Szucha i Pawiaku. Tak się stać nie musiało, a więc dwa lata później została przerwana nasza współpraca (Lekcja martwego języka, reż. Janusz Majewski, 1979) i w ciągu tygodnia znalazłam się na zdjęciach do serialu Nasz dom (reż. Jan Łomnicki, dźwięk Danuta Zankowska-Marucha).

Zgodnie z wolą dysponentki miałam tam pracować kolejne dwa lata, ale tak się nie stało. Byłam w ciąży i kilka miesięcy później dostałam całkowity zakaz udziału w zdjęciach, a potem urodziłam dziecko. Kiedy wróciłam we wrześniu 1980 r. do pracy, sytuacja moja była już całkiem inna. W czasie zakazu lekarskiego, pracowałam przepisując materiały dźwiękowe, porządkując to co oddawano do fonoteki, ale też szybko znalazły się filmy, które płaciły za mnie oddelegowanie w zamian za pomoc przy udźwiękowieniach.

Zaczęłam też robić konsultacje muzyczne oraz pomagać w montażowniach montując dźwięk, a nie tylko wydając polecenia. Okazało się, że to świetny kierunek, bo kiedy wróciłam po urlopie wychowawczym, przeniosłam się do wydziału montażu dźwięku, a do mojej umowy o pracę dopisano konsultacje muzyczne. Pracowałam na miejscu i w godzinach, które mogłam sama regulować. Stałam się bardzo dochodowym pracownikiem dla WFDiF, a również sama zarabiałam dużo więcej niż tułając się po Polsce i spędzając dnie i noce na zdjęciach.

Byłam asystentką Rysia Sulewskiego. Szef robił PKF i mnóstwo krótkich filmów dokumentalnych, produkcyjnych, animowanych, a więc w szybkim tempie nauczyłam się korzystać z fonoteki i dobierać muzykę, często w bardzo stresowych i ekspresowo – awaryjnych sytuacjach. Rozwinęłam też moją sztukę montowania dźwięku. Miałam dostęp do najlepszych stołów montażowych, których było chyba tylko 4 w całej firmie i na spółkę, ale jednak swoją montażownię.

Mój przyjaciel „Ryś”

Pewnego ranka, gdy wędrowałam montować kolejne wydanie PKF, już w bramie poinformowano mnie, że mam natychmiast stawić się u dysponenta. Dzwonił mój były szef Jan Czerwiński, jest w domu, czeka na telefon i jeszcze dzwonili z KPF filmu Ryś i mam do nich iść. No i Stanisław Różewicz był tutaj przed chwilą i czeka na mnie w produkcji. Najpierw telefon do pana Janka, żeby wiedzieć o co chodzi: Ja cię w to wpuściłem, bo to łódzki film, a nie warszawski. Konsultant zrezygnował, jak się okazało, że trzeba nie tylko nagrać muzykę, ale jeszcze zrobić opracowanie, a ty sobie przecież poradzisz i będzie okazja znów razem popracować.

Jak wszyscy muzycy wiedzą, od czasów wiolonczelisty Toscaniniego (który za chorego dyrygenta, poprowadził koncert i tak mu zostało), że nie ma lepszych schodów do kariery niż udane nagłe zastępstwo. Ja byłam początkująca, ale powinnam dać radę, w razie czego mam zaplecze: fonotekę i koleżanki specjalistki. Może zresztą sama też już coś potrafię. W każdym razie do produkcji poszłam, dostałam scenariusz, a reżyser umówił się ze mną na następny dzień w kawiarni Nowy świat.

Kawiarnię znałam, ale bywałam w niej raczej wieczorami, bo była siedzibą Kabaretu Dudek. Spędziłam w niej nawet któregoś Sylwestra. W dzień było to całkiem inne miejsce. Nasz reżyser, miał tu rodzaj prywatnego biura. Wiadomo było, że w określonych godzinach, przesiaduje przy określonym stoliku. Jeśli miało go nie być obsługa wiedziała co się z nim dzieje i przekazywała pozostawiane informacje. Tak umawiano się przed wojną. Szczególnie, że największą bolączką był brak telefonów. Pan Stanisław pisał, poprawiał teksty, przeglądał gazety, a także umawiał spotkania np. ze mną.

W lokalu panował równomierny szmerek prowadzonych rozmów i był to rodzaj izolacji. Bardzo szybko wydawało się, że w koło jest cicho. My przegadaliśmy kilka godzin. Nie o scenariuszu czy filmie, a raczej o moich zainteresowaniach. Co czytam, jakie filmy oglądam, jakiej słucham muzyki, jakich lubię malarzy itp. Grzeczne, ale jednak przesłuchanie. Nawet w sytuacji zagrożenia i braku konsultanta muzycznego reżyser musiał po swojemu sprawdzić, czy dostał do potencjalnej współpracy właściwa osobę. Casting przeszłam, jak się okazało, pomyślnie.

Czytałam zawsze dużo i chętnie, a dostęp do książek w domu rodzinnym był nieograniczony. Mieliśmy niedaleko bibliotekę i zaprzyjaźnioną księgarnię oraz znajomych, także miłośników literatury. Opowiadanie Kościół w Skaryszewie, które było bazą dla naszego filmu znałam, podobnie jak większość opowiadań i innych prac literackich Jarosława Iwaszkiewicza. Czytałam, bo lubiłam, a przy okazji z przyjemnością słuchałam muzyki Karola Szymanowskiego, więc pochłaniałam wszystko co dotyczyło kompozytora. Miałam też, jak na polskie realia całkiem przyzwoitą płytotekę, zarówno muzyki poważnej, jak i rozrywkowej.

Inni pisarze i kompozytorzy? Reżyser był wyraźnie zdziwiony, ale chyba pozytywnie. Żeromski, Mika Waltari, Ibsen, Sagi skandynawskie, książki historyczne, antyk, a najlepiej pierwsze wieki nowej ery, aż do średniowiecza, ale także Gałczyński, Skamandryci i Boy-Żeleński. W muzyce późny romantyzm, Strawiński i Bartok, Rachmaninow, Skriabin, Ravel, Debussy, Karłowicz, Lutosławski, na którego nagraniach towarzyszyłam mojemu profesorowi Januszowi Urbańskiemu i Tadeusz Baird.

Także barok, który pozwala uporządkować myśli. Daje poczucie równowagi, jest uporządkowany matematycznie, bo wywodzi się z harmonicznych ćwiczeń. Oczywiście Bach, ale także muzyka włoskiego baroku, która jest mi najbliższa i której często słucham.

I jeszcze opera i operetka, które wolę od teatru, a z którymi przygodę rozpoczęłam, jako uczennica podstawówki (ok. 1965). Towarzyszyłam tacie, przynajmniej raz w miesiącu na kolejnych spektaklach (moja mama opery nie lubiła). Mieliśmy kolekcję operowych i operetkowych płyt, a tata często jak coś robił, to sobie podśpiewywał. Piosenki, które zapamiętałam okazały się ariami operowymi i operetkowym. Potem wystarczyło dopasować tytuły dzieł i autorów.

Filmy? Nie było VHS, DVD, ani platform cyfrowych. Repertuar kin uzupełniała telewizja, która miała tylko dwa programy, a jeden czarno biały telewizor na gospodarstwo domowe, był ciągle luksusem. Oczywiście chodziłam często i chętnie do kina, ale znałam też starsze filmy dzięki naszemu uczelnianemu kinu i wspaniałych wykładom z historii filmu oraz estetyki i analizy dźwięku w filmie. Lista filmów ulubionych? Posłaniec (1971, reż. Joseph Losey), Śmierć w Wenecji (1971, reż. Luchino Visconti), Żywot Mateusza (1968, reż. Stanisław Leszczyński) i Michelangelo Antonioni, o którym chciałam pisać pracę magisterską, właściwie dzieła wszystkie.

Cézanne, którego kolekcję widziałam kilka razy w Muzeum Narodowym w Sztokholmie (raz w tygodniu było za darmo), malarstwo wedutowe, z którym mam bardzo cenny album, Giorgione, ale także Canaletto. Poza tym głównie architektura. Albumy mojego taty i nieliczne rzeczy, które widziałam w czasie rodzinnych i już moich samodzielnych eskapad. Rzymski amfiteatr w Puli, Pałac Dioklecjana w Splicie, rozeta w gotyckie katedrze w Trontheim.

Rozmowa z Panem Stanisławem była czarowna, interesująca, a nawet pasjonująca. Mówił cicho, powoli, niby bez emocji, ale skupiał na sobie uwagą słuchacza natychmiast. Mieliśmy wiele wspólnych ulubionych dzieł z różnych dziedzin. Niektóre moje zauroczenia były na tyle frapujące, że sobie zapisywał usłyszane informacje. Najważniejsze, że postanowił ze mną pracować, dając mi wolną rękę co do moich wyborów i pomysłów. Mnie zwolniono ze wszystkich innych obowiązków, a następny dzień zaczęliśmy od projekcji filmu i wspólnego z Lucjanem Kaszyckim omawiania i planowania muzyki, przy założeniu, że przede wszystkim chcemy oprzeć się na muzyce wybieranej, a kompozytor jedynie nasz zbiór uzupełni.