Montaż filmowy, czyli spojrzenie subiektywne

Montaż filmowy, czyli spojrzenie subiektywne

Różnica między tym co pokazuje obraz filmowy, a rzeczywistością jest przede wszystkim taka, że obraz filmowy jest zamknięty w swoich ramach i nie możemy, tak jak w życiu, spojrzeć w kierunku, który nas interesuje, lecz kierunek ten jest nam narzucany. Widzimy to, co chcą nam pokazać realizatorzy. Dotyczy to miejsca z którego patrzymy, wybranych szczegółów, wzajemnej gradacji ważności poszczególnych elementów. Podobnie jak obrazem operujemy filmowym dźwiękiem. Słyszymy te elementy otaczającej nas rzeczywistości, które wybrał dla nas realizator. 


Trudno wyobrazić sobie film, w którym widz mógłby dowolnie takimi elementami manipulować. Trudno też wyobrazić sobie film kompletnie obiektywny, bo i my nigdy nie jesteśmy obiektywni w naszym odbiorze świata. Obiektywne są wskazania urządzeń pomiarowych, ale jak wiadomo nie są one zgodne z naszymi wrażeniami. Film jest naszą wersją wydarzeń i w doborze komponentów wyraża się nasze indywidualne podejście do tematu. Jest to też nasza sugestia dla widza na co ma zwrócić uwagę, a co jest kompletnie nieistotne. Film musi ulec zmontowaniu, bo bez montażu obrazu współczesny film nie istnieje. Odpowiedzialność za montaż filmu wiąże się z pracą scenarzysty, reżysera, montażysty obrazu, a wreszcie montażysty dźwięku. 


Teoretycy kina mówią, że świat w filmie jest rozrzedzony. Nasz bohater jeździ na nartach, ale nie opowiadamy o tym, bo wybraliśmy z jego życia inny wątek. Nie znamy całej jego rodziny, a jedynie tych, którzy uczestniczą w akcji. Nie wiemy jak wygląda komplet jego garderoby, widzimy tylko kilka ubrań potrzebnych do realizacji scen. W filmie powinny się znaleźć tylko te informacje, które dadzą się spożytkować narracyjnie. Film jest dziełem zbiorowym i to także jest jego specyficzną cechą. Na ostateczny efekt pracuje wielu artystów i tworzą go ich wrażliwości oraz wzajemne kompromisy. Co ważne, wszyscy, poza realizatorami dźwięku, zajmują się widzialną częścią tej prezentacji. Można powiedzieć, że montaż nadaje poszczególnym obrazom ich ostateczny sens.


Montaż filmu fabularnego opiera się na scenariuszu i z góry założonej historii, którą przekazują nakręcone sceny i logika dialogów. W zasadzie mógłby ograniczyć się do sklejenia ze sobą ujęć w kolejności scenariuszowej. W filmie dokumentalnym sytuacja jest znacznie trudniejsza i można powiedzieć, że podstawowym miejscem powstawania takich filmów jest montażownia. Wcześniej powstaje pewien plan i założenia, ale ostateczną formę narracji ustala powstały materiał i jego edycja. 


W filmie dokumentalnym dialog daje możliwość zilustrowania obrazem treści, którą przedstawia opowiadający. Jednocześnie ucieczka od synchronicznego obrazu i dźwięku pozwala na skróty w wypowiedziach i usunięcie niepotrzebnych sformułowań czy powtórzeń, lub wydłużanie wypowiedzi poprzez cezury w dialogu. Taka przerwa jest też dobrym pretekstem dla zmiany tematu. Jeżeli podstawą filmu jest monolog bohatera, lub wirtualny dialog kilku występujących w filmie osób, to właśnie od ciągłości powstałej narracji należy zacząć montaż filmu i budowanie konstrukcji jego obrazu. 


Kiedy ktoś opowiada nam historię niezwykle ważne są dla nas dwie wiadomości. Co się dzieje? i w jaki sposób reagują na to wydarzenie jego uczestnicy? Tak właśnie powinna być ułożona historia, którą opowiada montaż filmowy. Dlatego w scenie dialogowej, często więcej wyraża reakcja osoby słuchającej niż twarz tej, która mówi. 


Montaż odpowiada za poczucie czasu jakie wyrobi w sobie widz. W filmie możemy mówić o realnym czasie trwania danej sytuacji, o czasie w jakim przedstawia wydarzenie filmowa scena i wreszcie o poczuciu wzajemnych stosunków czasowych, które wytworzą się w czasie projekcji gotowego filmu. Widz powinien mieć poczucie czasu trwania realnych wydarzeń i do niego odnoszą się jego wrażenia z projekcji. Jednak zawsze opowiadając filmową historię czas pokazywania wydarzeń ulega dużemu skróceniu, a wydarzenia dzieją się szybciej i są bardziej skondensowane. Wyczucie realizatorów podpowiada, w jakich miejscach i w jakim stopniu ten czas można skrócić, które fazy wydarzenia pominąć, lub odwrotnie, kiedy czas filmowy (oczekiwanie) może być od realnego dłuższy i które elementy są dla realności opowiadania niezbędne.  Miejscem, w którym czasem możemy manipulować, są sklejki pomiędzy ujęciami. Duże różnice planów następujących po sobie ujęć i przerywające ciąg zdarzeń przebitki, a także ich ilość. W konstrukcji sceny kondensacja czasu powinna się powiększać wraz z jej postępowaniem. 


W pierwszym okresie istnienia filmu czas miał charakter linearny. Wraz z rozwojem języka filmowego czas stał się elementem konstrukcji filmowej. Czas, w jakim odbywa się dana scena może zostać przez montaż zachowany, wydłużony, albo skrócony. A co najważniejsze, jednocześnie możemy utrzymać przekonanie zachowania realności upływającego czasu. Jeżeli scena pokazana jest w jednym ujęciu, to czas jej trwania jest równy czasowi rzeczywistemu, ale montaż i złożenie sceny z kilku następujących po sobie ujęć może ją skrócić przez pomijanie pewnych faz ruchu czy czynności lub wydłużyć przez nadmierne ich celebrowanie. 


Taki zabieg (bohater wstaje z łóżka, myje zęby, kończy wiązać krawat) nazywamy elipsą (wyrzutnią). Do popularnie stosowanych należą też suspens, a więc chwilowe zatrzymanie akcji tuż przed jej rozwiązaniem lub przekazanie wiadomości o możliwym finale (tykająca bomba zegarowa) przy całkowitej nieświadomości bohaterów z istniejącego zagrożenia oraz retardacja, czyli wprowadzenie dodatkowych elementów dramaturgicznych, które spowodują wolniejszy rozwój akcji. Inna metoda to antyklimaks, czyli zamiast dalszego wzrostu napięcia,  gwałtowne rozładowanie emocji przez np. element humorystyczny.


Możliwe jest też kilkakrotne zastosowanie pewnego środka wyrazowego dla podkreślenia znaczenia danej sytuacji lub pewnej jej cechy. Mówimy wtedy o powtórzeniu, którego szczególnym przypadkiem jest powracający motyw czyli refren. Opowiadanie uatrakcyjnia też antycypacja, czyli wprowadzenie do przebiegu akcji elementu, który dopiero ma się pojawić, lub ujęcia zapowiadającego przyszłe wydarzenia. Znakomitym przykładem takiego działania jest Easy rider/Swobodny jeździec (reż. D. Hoppera, 1969) i zapowiedź sceny finałowej. Odwrotna operacja to flashback, czyli powrót do przeszłości (Nie oglądaj się teraz/Don’t Look Now, reż. N. Roeg, 1973). 


Częstym zabiegiem jest też włożenie relacji, jaką jest film, w usta jednego z bohaterów tak, że widz czuje się jakby to przez niego informowany. Daje to dodatkową możliwość włożenia całej opowieści w nawias. Świadek może nie mówić prawdy, koloryzować, źle pamiętać. O takich scenach mówimy mindscreen czyli ekran umysłu. Metodę tę zastosował Milos Forman w Amadeuszu/Amadeus (1984), przez opowieść będącą spowiedzią Salierego. Wspomnieniem są Rydwany ognia/Chariot of Fire (reż. H. Hudson, 1981) i Pożegnanie z Afryką/Out of Africa (reż. S. Pollack, 1985). Scenę wspomnienia mamy też w Deszczowej piosence/Singin’ in the rain (reż. G. Kelly, S. Donen, 1952). Tu dodatkowo obrazy z przeszłości pozostają w jaskrawej niezgodzie z opowiadaniem bohatera, które słyszymy z off’u. Sceny wspomnień pojawiają się też w Chopin. Pragnienie miłości (reż Jerzy Antczak, 2002). Subiektywizacji służą też ujęcia z czyjegoś punktu widzenia, często uzupełniane efektem np. podglądanie przez dziurkę od klucza. Jest to też ulubiony sposób filmowania w horrorach i filmach grozy, sugerujący obecność dodatkowej osoby.


Szczególną metodą montażową jest hard cut, czyli zamierzona niezborność czasoprzestrzeni filmowej, połączenie montażowe, które kreuje znaczący brak kontroli czasoprzestrzennej między pozycją zajmowaną przez aktora w dwóch sąsiadujących ujęciach. Zastosował ja m.in. Krzysztof Zanussi w Roku spokojnego słońca (1984) i Spirali (1978). Ostry przeskok to także jump cut, czyli nagłe przeniesienie w inny wymiar czasoprzestrzeni, spowodowane cięciem montażowym. W obu opisanych przypadkach możemy mówić o braku kontynuacji. Nie jest to błąd montażowy, ale zabieg zastosowany z premedytacją.


W długości całego filmu, niezwykle ważnym elementem są proporcje czasu trwania poszczególnych scen, a raczej proporcje odczuwalnej ich długości. Tak dzieje się w filmie Moulin Rouge (reż. Baz Luhrmann, 2001), gdy po scenie szaleńczego kankana, pojawia się główna bohaterka. W materiałach dołączonych do wydania DVD możemy obejrzeć całość kankana i jego pierwotny montaż. Scena jest tak intensywna, że po jej obejrzeniu w pierwotnej długości, widz nie odebrał by pojawienia się Satine jako wyjątkowej atrakcji. Zmieniono więc proporcje. Kankan ma być przygotowaniem, a nie uwieńczeniem wieczoru. Jednocześnie tylko w filmie, inaczej niż w rzeczywistości możemy zmieniać miejsca pobytu, mieszać czas współczesny i to co już się odbyło, a wszystkie te operacje zostaną przez współczesnego widza zrozumiane i zaakceptowane.

Montażem obrazu można poprawić to, co napisano i nakręcono, ale i najlepszy materiał można uczynić nudnym i nieinteresującym. Montaż nadaje akcji rytm zgodny z nastrojem widza, lub taki nastrój mu narzuca. Ustala hierarchię ważności pokazywanych obiektów, kieruje uwagą widza i wytwarza w nim pożądane przez twórców przekonania.


Montaż obrazu jest w pewien sposób następstwem naszej obserwacji świata. My też mamy pewien zakres widzenia – „kadr”. Nigdy nie patrzymy w jeden punkt, ale obserwując sytuację zmieniamy plany ujęć, czyli patrzymy na zmianę na sytuację ogólną i zbliżenia. Na tej podstawie zaczęto komponować obraz filmowy. Różnica między rzeczywistością a filmem jest natomiast taka, że film oglądamy nie z punktu widzenia jednej osoby, ale poprzez zmiany punktów widzenia kamery, jakby w imieniu kilku osób biorących udział w akcji i osoby postronnej, czyli widza, który też się przemieszcza. W filmie można zmienić proporcje oglądanego obrazu i narzucić widzowi nasz punkt widzenia wpływając na jego myśli i emocje.