Ostatnim filmem, jaki udało się zrobić Piotrowi Szulkinowi, był Ubu król (2003). Reżyser był już wtedy chory i wiedzieliśmy, że jest to choroba nieuleczalna. Dostawał sterydy, trochę się zaokrąglił, ale nadal był aktywny i impulsywny. Może trochę bardziej niecierpliwy, ale, co mało osób umiało docenić, miał w sobie dyscyplinę finansową i organizacyjną, więc przy całym szaleństwie widocznym na ekranie był pod tym względem przewidywalny.

Ubu król, czyli Polacy to dzieło w literaturze niezwyczajne. Autorem farsy jest Alfred Jarry ekscentryczny powieściopisarz, dramaturg i poeta francuski z przełomu XIX i XX w. Otrzymał porządne wykształcenie w rodzinnym Rennes, w Bretanii, a później studiował na paryskiej Sorbonie. Od 12 roku życia tworzył. Jego talent zauważyli surrealiści. Ubu króla napisał mając kilkanaście lat (pierwsze wydanie 1896 r.), a gdy miał 23 lata dzieło wystawiono w Paryżu. Spowodowało to skandal.

Żył życiem francuskiej bohemy. Zmarł mając 34 lata z powodu alkoholizmu i gruźlicy. Wymyślił słowo merdre, co po polsku znaczy gówno.

Utwór na język polski przetłumaczył Tadeusz Boy Żeleński. Nie wymagano dokładnego tłumaczenia, a wręcz pozostawiono wolną rękę tłumaczom i adaptatorom. Stąd w naszym filmie informacja, że powstał na motywach twórczości Alfreda Jarry. Adaptacji, bardzo zresztą różnorodnych można znaleźć zarówno w filmie jak i teatrze wiele, min. Ubu Roi, reż. Jan Lenica, 1975; Ubu Et La Grande Gidouille, reż. Jan Lennica, 1979; Král Ubu, reż. F.A. Brabec, 1996, nagrodzony czeskim lwem za muzykę – Luboš Fišer, zdjęcia – F.A. Brabec, scenografia – Jndžich Gőtz, miał też 3 inne nominacje.

Piotr Szulkin robił spektakle teatralne Ubu króla przynajmniej dwa razy. W Instytucie Francuskim ok. 1986 lub 87 r. i w Teatrze Powszechnym. Mnie dobrze znany jest spektakl z Instytutu. Nie pełniłam żadnej oficjalnej roli, a raczej bliskiego, życzliwego człowieka. Bywałam na próbach i pierwszych wystawieniach, przymiarkach kostiumów, rozmawiałam z aktorami. Warunki były skromne. Niewielka sala, brak zaplecza, zamiast kurtyny kilka prześcieradeł.

Występowały trzy osoby: Dorota Stalińska – Ubica, Krzysztof Majchrzak – Ubu i Władysław Kowalski – Bardior. Emocje były za to ogromne. Kiedyś, przed spektaklem, wchodząc do sali zobaczyłam, że coś bardzo intensywnie za prześcieradłami się dzieje. Okazało się, że Dorota i Krzysztof, nie mogąc się kłócić, bo za chwilę mieli się schodzić widzowie, w milczeniu, biją się bez opamiętania, aby wzajemnie przekonać się do swoich racji.

Kostiumy miały charakter namiastki jakichś strojów, ale i tak okazało się, że nie da się ubrać Majchrzaka. Aktor jest tak intensywną osobowością, że każdy element garderoby, jest jakby przez niego wchłaniany i adoptowany, jako kawałek siebie. Nie pamiętam jakie były pozostałe atrybuty, ale stroju Krzysia nie da się zapomnieć. Była to bielizna jakiej w czasie II wojny światowej używali niemieccy mundurowi. Gacie połączone z podkoszulką z długimi rękawami (overal), teoretycznie białe, jednak dość szarawe, sprane i niedoprane.

Scenariusz filmu powstał mniej więcej w tym czasie, a reżyser po każdej zmianie władzy, próbował kogoś nim zainteresować. Bezskutecznie, bo jest to jeden z tych utworów, który żadnej władzy podobać się nie może. Najwyżej wznieci jakiś rewolucyjny zapał. A po co? Oczywiście w oczekiwaniu na realizację tekst ewaluował, a ja czytałam kolejne jego wersje. Kiedy zaczynaliśmy pracę na wiosnę 2003 r. Nową postacią był rewelers. Piotr natknął się na niego w czasie urlopu w Zakopanem.

Pan ten (Ryszard Wadowski) występował w jednym z popularnych lokali, śpiewając z akompaniamentem podkładów instrumentalnych z mp3, różne międzynarodowe hity. Robił to z emfazą, interpretując utwory niemal histerycznie, odziany w strój łączący elementy garnituru i munduru, ewentualnie przypominający hiszpańskiego torreadora. Do tego był postury niezbyt pokaźnej. Reżyser tak się zachwycił, że od razu po powrocie odwiedził mnie z listą proponowanych utworów z repertuaru rewelersa i z kompletem podkładów instrumentalnych.

Bardzo był zawiedziony, bo do niczego z listy nie byliśmy w stanie kupić licencji, a gdyby nawet, to musieliśmy zrobić swoje aranżacje i nagrania, bo wykonawca miał prawo korzystania z tych nagrań w ramach występów w lokalu, a nie w filmie o międzynarodowym rozpowszechnianiu. Za to padło tradycyjne: to weź coś wymyśl, bo rewelers musiał jakoś zaistnieć. Pojawia się w filmie 4 razy. Zawsze towarzyszą mu dwie baletnice w strojach z Jeziora łabędziego (muz. Piotr Czajkowski), które cały czas wykonują jakieś gimnastyczne i baletowe figury.

Baletnic w tzw. paczkach, czyli strojach z Jeziora łabędziego było chyba cztery, w tym jedna z całkowicie zagipsowaną nogę. Baletmistrzami byli także żołnierze z oddziałów ZOMO, czy generalnie żołnierza ruscy i polscy. Inni byli gimnastykami. Kolejną grupę stanowili aktorzy teatru Wierszalin o wyjątkowo niestandardowych fizjonomiach.

Całą tą grupą dowodził Jarek Staniek, a w przypadku skomplikowanych playbacków, np. słyszanych tylko na małych słuchawkach przez wybrane osoby, oboje byliśmy zajęci dyrygowaniem tym zespołem, który miał wykonywać czynności równo, a muzyki do toczącej się sceny nie słyszał.

Po raz pierwszy śpiew rewelersa słyszymy w trakcie zamachu stanu. Do ilustracji sceny wybrałam utwór Santa Lucia (muz. Teodor Cottrau, sł. Enrico Cossovich). To znana pieśń neapolitańska z połowy XIX w., która w wielu krajach wykonywana jest z okazji dnia Świętej Łucji (W Szwecji zawsze przy okazji wręczania nagrody Nobla), oczywiście w wielu językach. My wybraliśmy oryginał, zapisany fonetycznie, co w wykonaniu słychać.

Jest to także muzyka do kąpieli dla króla i królowej (w zrujnowanym pokoju i zardzewiałych wannach), oraz na festynie z okazji pojmania Bardiora. Ku uciesze ekipy, wymyśliłam wykorzystanie piosenek z lat 50.: Indonezja i Kuba wyspa jak wulkan gorąca, które wtedy miały przybliżyć nam bratnie narody z egzotycznych krajów. Melodie są ludowe, a autor tekstu, Zygmunt Sztaba, ani jego spadkobiercy, od lat są nie znajdywalni. Rewelers zabrał od nas podkład, bo zorientował się, że z nim podśpiewuje cała ekipa, czyli mimo, że jemu wcześniej nieznane, obie piosenki są super popularne.

Ostatni raz widzimy rewelersa w trakcie bitwy z Rosjanami, przed którymi wojsko Ubu ucieka. Maszeruje w poczcie sztandarowym ze swoimi baletnicami przez pole bitwy i tym razem śpiewa Odę do radości (muz. Ludvig van Beethoven sł. Friedrich Schiller), oczywiście tekst także spisaliśmy fonetycznie, więc brzmi groteskowo.

Przygotowaliśmy do piosenek własne dość tandetne aranżacje. Wykonawcę nagraliśmy w studio, co pozwoliło nam na zdjęciach, zależnie od potrzeb, playbackiem manewrować. Jeżeli przeszkadzało to w dialogu, wykonawca dostawał playback do ucha przez niewidoczną słuchawkę i jedynie otwierał usta. Podobną słuchawkę miałam ja, więc mogłam skontrolować, czy robi to dobrze. W przypadku ody do radości playback był odtwarzany na cały regulator, bo w rytm muzyki maszerowały oddziały wojska.

Z realizacją tej sceny było sporo kłopotu. Zdjęcia odbywały się w Lesie Bielańskim, na wysokości cmentarza włoskiego. Było wielu statystów, członków baletu, aktorzy i dość duża ekipa. Poza playbackiem, towarzyszyły nam wybuchy, strzały i duże zadymienie. Okazało się, że bardzo groźnie wygląda to zarówno z Wisłostrady, jak i z ul. Marymonckiej, a wiec w pewnym momencie odwiedziły nas dwa zastępy straży pożarnej wyjąc przeraźliwie.

Dopiero na miejscu strażacy zorientowali się, że to zdjęcia do filmu, które były prawidłowo zgłoszone. Mieliśmy asystę ze wszystkich możliwych służb (w tym straży pożarnej), a teren, na którym operowaliśmy, był opalikowany i ogrodzony policyjną taśmą. Straży miejskiej i policji na planie nie brakowało. Dodatkowo stały na dużych kartonach informacje, żeby nie przeszkadzać, nie wchodzić i cicho się zachowywać. Informację, że nic się nie pali, zaczęły od tego momentu podawać wszystkie stacje radiowe i telewizyjne, bo ludzi dzwoniących było całe mnóstwo.

Drugim stałym, a równie surrealistycznym elementem była ok. 10 letnia dziewczynka, która pojawiała się co jakiś czas. Czasem brała udział w dialogu, który nie zawsze rozumiała, a czasem deklamowała wiersze. Na moje szczęście były to wiersze Piotra. Oczywiście były równie bezsensowne jak większość elementów tego dzieła. Tradycyjnie reżyser napisał też słowa do znanych sobie melodii.

W ten sposób powstał fragment z Don Carlosa (muz. Giuseppe Verdi), do sceny korowodu, kończącej się pieśnią Pojedziemy na łów i zachętą dla Ubu do poprowadzenia wojska na wojnę. Oraz fragment z Carmen (Georges Bizet) Marche de Guignol, co bezceremonialnie przetłumaczyłam jako Marsz Dresów. Był też tekst Macać mnie chciał, do którego w stylu pierwowzoru Wojtek Gogolewski skomponował muzykę. Wszystkie utwory także zaaranżował na niewielki zespół orkiestrowy.

Warstwę instrumentalną nagraliśmy w Polskim Radio, natomiast chór do pierwszego utworu (do niego na planie dołożyliśmy głosy aktorów) i głosy aktorów do pozostałych piosenek nagraliśmy u nas w studio. W Macać mnie chciał w chórkach dla Katarzyny Figury wystąpiła Dorota Marczyk. Ciekawa koncepcje dotyczyła pieśni z Carmen. Piosenkę w scenie finałowej śpiewał Jan Peszek, a reżyser planował, że w kolejnych wersach, będzie się multiplikował, tak, żeby na końcu był chórem śpiewających Ubu i w obrazie było go wielu.

Był też pomysł, aby do Ubu dołączyła dziewczynka i grupa dzieci w strojach komunijnych, a cała scena zakończyła się dużym chórem. Na szczęście ktoś przypomniał sobie, że zaczynają się wakacje i nie zbierzemy dzieci do zdjęć, a więc pomysł upadł zanim w trudzie podjęli byśmy jego realizację. Natomiast wariant z chórem Ubu był rozpatrywany, aż do dnia, a raczej nocy zdjęć.

Scena finałowa była kręcona na skrzyżowaniu al. Jerozolimskich i ul. Marszałkowskiej. Cała ekipa czekała przygotowana pod Rotundą, a kiedy policja i służby tramwajów warszawskich ogłosiły, że przejechał ostatni tramwaj, zatrzymano ruch samochodowy, a my przenieśliśmy się na środek ronda. Kiedy to się stało, było już dobrze po północy. Najtrudniejszym elementem był taniec śpiewającego Ubu śpiewającego. Nie był wcześniej wyćwiczony i dopiero teraz okazało się, że przestrzeń jest większa niż się wydawało, a elementów, które można wykorzystać (gazonów itp.) zdecydowanie mniej.

Cała piosenka trwa za długo, a bieganie bohatera po rondzie jest nudne. Nasz playback był nagrany na taśmie do Nagry z impulsami synchronizacyjnymi, ale cóż było robić. Zwrotkę wymontowałam, używając tępych nożyczek i leukoplastra. Miałam wprawę, bo podobny manewr odbył się na planie Chopin. Pragnienie miłości (reż. Jerzy Antczak, 2002) przy śpiewaniu O gwiazdeczko. W ten sposób, także pomysł na multiplikowanie głosu i postaci Jana Peszka upadł, bo playback zrobił się za krótki.

Dzisiaj takie poprawki w playbackach na planie to prosta rzecz. Z reguły mamy recorder twardodyskowy, mini disc, a nawet niewielki system montażowy. Wtedy dysponowaliśmy niemontowalnymi CD i trudno montowalną taśmą magnetofonową.

Zdjęcia do tej sceny były fantastycznym przeżyciem. Kamera na wysięgniku pokazywała przestrzeń 360 stopni, a więc cała ekipa musiała się gdzieś ukryć. Tym ukryciem jest stojący na rondzie samochód milicji. Pracowaliśmy długimi ujęciami, a więc najpierw było odpowiednio trwające przygotowanie, omówienie popełnianych błędów i dopiero kręcenie dubla. Nie tylko noc była krótka (koniec czerwca). Także zadziwiająco szybko (po godz. 4) pojawił się pierwszy tramwaj.

Kończyliśmy więc scenę nie tylko, kiedy już świtało, ale także przepuszczając przejeżdżające tramwaje. Później jeszcze zatrzymanie ruchu samochodowego i przeprowadzka z ronda pod rotundę. Tu już każdy we własnym zakresie zaczął się pakować ze swoimi rzeczami do swojego transportu i mogliśmy udać się do domów na odespanie pracowitej nocy.

Dobry okazał się też pomysł kategorycznego nagrywania playbacków i nagrywania osobno wersji instrumentalnej. Po kilku próbach, bo nawet jeszcze nie po dublach nasz Ubu był tak zdyszany, że nie byłby w stanie śpiewać. Natomiast podkład instrumentalny, okazał się tak dobrze zaaranżowany, że świetnie przydał nam się jako muzyka pod napisy końcowe.