Studio Sonoria

Człowiek z żelaza

Człowiek z żelaza

Wszystkie postacie w tym filmie są dziełem wyobraźni autorów mimo, że przedstawiono je na tle rzeczywistych wydarzeń, jakie niedawno zaszły w Polsce, a w dialogach użyto pewnej ilości autentycznych wypowiedzi i dokumentów. Nie należy tych postaci łączyć z żadnymi prawdziwymi osobami, które odegrały istotną rolę w historycznym przełomie roku 1980.

To można wyczytać w czołówce.

Nie wiem jakim cudem udało się uzyskać skierowanie filmu do produkcji, ale na pewno nie był to film przez władze oczekiwany.

Raczej przyczajony tygrys czekał, aż będzie mógł schrupać film razem z reżyserem, a może i ekipą, na przystawkę. Tym można tłumaczyć dyskretną opiekę, jaką filmowi zapewniano. Bo przecież nie mógł to być jedynie, zaginiony niespodziewanie, wraz z ogłoszeniem stanu wojennego, Andrzej Chodakowski.

Wokół trwał Festiwal Solidarności, ludzie zaczęli się czuć swobodnie. Mówili więcej i mniej się zastanawiali. Łatwo było wyciągać od nic różne wiadomości. Poczuli się też pewniej wszelcy cwaniacy, co w moim przypadku oznaczało nieustające zagrożenie strajkami orkiestry. Nie była to żadna rewolucja, tylko zwykłe wykorzystywanie sytuacji i walka o kasę. Wyglądało to mniej więcej tak. Zaczynaliśmy nagranie i po godzinie, czasem dwóch, orkiestra, a przynajmniej jej część zaczynała się pakować i wychodzić. – Zaraz? Dokąd? Co się dzieje? I zaczynały się negocjacje o podwyższenie stawek. Tu reżyser, kompozytor, za chwilę zgranie filmu, terminy, mijają kolejne minuty studia, potem nie wiadomo kiedy nas znowu wpuszczą (i tak zewnętrzni kontrahenci nagrywali głównie w nocy). A noc się nie chciała nijak rozciągnąć. Z drugiej strony obowiązywały tabele wynagrodzeń i rozliczenia według minut nagrania, a więc spełnienie życzeń orkiestry oznaczało łamanie przepisów: dopisywanie nienagranych minut, albo martwych dusz. Presja była ogromna i pierwszy namawiał do wykombinowania czegoś Pan kierownik. Czasem na jednej sesji były nawet dwie takie akcje. Prowodyrzy, często tonowani przez resztę muzyków, potem chodzili w chwale, jako ci co zadbali o orkiestrę. Tak się im przynajmniej wydawało. Typowy bunt ostatnich pulpitów, a więc muzyków, którzy na co dzień niewiele w orkiestrze znaczą.

Każdy rozwiązywał problem po swojemu. Ja byłam zwolennikiem twardego stanowiska, bo takie puszczone na żywioł roszczenia nie mają nigdy końca. Nigdy nie potrzebowałam całej orkiestry radiowej, bo do filmu grały okrojone, oszczędnościowe składy (ok. 30 osób kwintetu). Przede wszystkim sprawdzałam z inspektorem listę proponowanych muzyków i pozbywałam się prowodyrów. Z reguły były to ostatnie pulpity, a więc zyskiwaliśmy artystycznie. Dawałam też szanse młodym członkom orkiestry, pomijanym w dodatkowych pracach, czyli byli wdzięczni, a na pewno się nie buntowali. Miałam szczęście, że w orkiestrze grało wielu moich kolegów z klasy, a nawet jeszcze z przedszkola, oni stali za mną murem, a więc i moja siła przekonywania była większa. Łatwiej było przed nagraniem ustalić oczekiwania i możliwości obu stron i wtedy wszyscy pracowali w spokoju. Zawsze przynajmniej kilka fragmentów można było nagrać alternatywnych wersjach, miałam podstawy do wypłaty, a jak dobrze to zaplanowałam, także realne alternatywy do montażu.  Ustalenie na spokojnie i nie w ramach sesji pozwalało też orkiestrę zdyscyplinować, a więc w tym samym czasie co inni, nagrywaliśmy więcej, a więc oszczędzałam na studio i innych kosztach z tego wynikających. Aby temu podołać, przed nagraniem (robię to do dziś) studiowałam partyturę i układałam kolejne numery do nagrań według wspólnych tematów. W ten sposób raz wyuczony temat, grało się szybciej. W ogólnych założeniach nasz budżet mieścił się w planowanych ramach.

Przed nagraniem do Człowieka z żelaza, przeprowadziłam rozmowę z moimi ludźmi w orkiestrze, przede wszystkim, z kolegą z klasy – inspektorem Jankiem Baytlem. Uprzedziłam, że jest to film, którego władza w zasadzie nie chce i trochę się go boi, a więc na rękę będą jej nasze kłopoty. Co więcej możliwe, że wykorzystując ogólne nastroje w orkiestrach, ktoś będzie próbował podgrzewać je, aby nam się nie udało. Mogą spodziewać się prowokowania strajku i przeszkadzania w nagraniu. Dyskretnie przekazano wiadomość przynajmniej części muzyków. Ustaliliśmy ile minut planujemy nagrać i ile możemy muzykom zapłacić, a oni obiecali dyscyplinę i pomoc, gdyby ktoś miał inne pomysły na życie. Obie strony wywiązały się ze zobowiązań, szczególnie, gdy opowiedzieliśmy znaną sobie treść filmu.

Partytura była świetnie przygotowana przez Andrzeja Korzyńskiego, muzyka (każdy ją zna), znakomita i to był nasz bezsporny atut. Grało się ją dobrze. Kompozytor sam dyrygował, a więc na bieżąco dyskutował z orkiestrą i poprawiał, jeżeli były problemy. Tak jak prosił Pan Andrzej, nagrywaliśmy warianty, które narzucały nam się na podstawie posiadanej partytury i dawały na jej podstawie zrealizować. Atmosfera była miła i znakomicie się współpracowało. Nagranie realizował Sławek Wesołowski i także z tej strony byliśmy dobrze przygotowani, a więc nagrania powstawały z zadziwiająca sprawnością. Korzystaliśmy z wielośladów, a cała praca zajęła nam 4 sesje po 6 godzin. Oczywiście nie miałam zaplecza w postaci reżysera i kierownika produkcji (Basia Pec-Ślesicka), bo równolegle trwały wszystkie prace: zdjęcia, montaż, dokrętki i co kto chce, a więc po raz pierwszy (ale po takim wyczynie, już nie ostatni raz) wszystko organizowałam i nadzorowałam sama. Praca nad filmem zaczęła się w zimie, która udawała sierpień i Alan Starski do dziś wspomina swoją nierówną walkę z pogodą. Ale wszyscy bardzo chcieliśmy, żeby nam się udało. No i musiało się udać.

Operatorem dźwięku, podobnie jak w Człowieku z marmuru, był Piotr Zawadzki. Już wtedy przychodziłam do niego podpatrywać jak pracuje, a dzięki temu znałam ten film dużo lepiej niż inni i to włącznie ze scenami, które usunęła cenzura. Asystował mu Ernest Zawada. Piotr od lat (został w czasie realizacji Dantona), mieszka we Francji, ale wtedy dużo razem pracowaliśmy i świetnie się rozumieliśmy. Później współpracowaliśmy też przy koprodukcjach robionych z Francuzami (Szatow i demony, reż. A.Wajda, Trzy kolory, reż. K.Kieślowski). Z Ernestem przepracowałam wspólnie całe nasze zawodowe życie. Od momentu, gdy gotowe sceny zaczęły docierać do udźwiękowienia, właściwie mieszkaliśmy w Wytwórni. Był kwiecień i był już pomysł, że mamy szansę zdążyć do Cannes, a jeżeli przyjdzie zaproszenie, to władza nie będzie mogła bez skandalu odmówić. I takie zaproszenie już było. Oczywiście trwały też nad naszymi głowami negocjacje z cenzurą i przepychanki. Ich wynikiem był taki dodatkowy mały akcik w środku filmu (6a), który pozwolono pokazać w Cannes, ale już nie w polskich kinach (jak dojdzie do premiery). Premierę zorganizowano 27 lipca 1981 r. W środku lata, aby jak najmniej osób o tym wiedziało. Ja na premierze nie byłam. Odpoczywałam po ogromnym wysiłku i opiekowałam się swoim małym (1,5 roku) dzieckiem. Spędzałyśmy czas razem, na gościnnej działce moich rodziców w Puszczy Białej nad Narwią.

Montaż muzyki odbywał się na tradycyjnym stole montażowym. Piotr przepisywał mi całą muzykę dwa razy. Jak zużywałam pierwsze nagranie, dopisywał mi duplikat. W ten sposób mogłam sobie różne fragmenty próbować, zestawiać, zamieniać. Wcześniej całość skopiowaliśmy na magnetofon kasetowy, a ja miałam takie cudo w samochodzie (maluchu), zamiast radia. Oczywiście przesłuchałam muzykę wielokrotnie i się jej nauczyłam, jak wiersza, na pamięć. Reżyser krążył pomiędzy montażowniami i studiem nagrań, gdzie najpierw odbywały się postsynchrony dialogów i dogrywki brakujących efektów synchronicznych, a potem zgranie. Nie wiem jak nad tym panowaliśmy.


Moje najfajniejsze wspomnienie? Jest taka scena na dworcu w Gdańsku, kiedy nasi bohaterowie się spotykają i Janda biegnie po peronie, na tych swoich wspaniałych długich i szczupłych nogach. Miałam do tej sceny znakomitą muzykę, ale o połowę za długą. Po przecięciu, cały efekt znikał i scena nagle urywała się. Kombinowałam różne warianty i na to przyszedł, odwiedzić mnie w mojej niedoli, reżyser.

Pokazuję mu wyniki nierównej walki i zaczynam tłumaczyć, że tu brakuje drugiej połowy, żebyśmy mogli tak sobie nad tym pomyśleć i się porządnie wzruszyć. – I Pan miał taką scenę w Człowieku z marmuru, tylko cenzura ją wycięła

– Którą? Bo ja to wszystko mam. Pod łóżkiem. Nic nie wyrzuciłem, ani centymetra.

No to tłumaczę dalej – Janda idzie na cmentarz szukać grobów tych co zginęli i cmentarz jest zamknięty, więc wkłada wiązankę kwiatów tak w bramę 

– A to świetny pomysł, zaraz wyślemy taksówkę, wytłumaczę Krysi to ona nam to da.

Po godzinie lub dwóch przyjeżdżają pudełka. Przeszukujemy je z Haliną Prugarową i wklejamy u mnie w montażowni to co jest w opowiedzianej przeze mnie scenie. Wtedy cud. To jest dokładnie brakujący mi, na długość muzyki, fragment obrazu. Ale to nie najważniejsze. Ta scena zmienia sens sąsiednich i dopiero teraz robi się pięknie. Ile razy oglądam Człowieka z żelaza w tym miejscu bardzo się wzruszam i zawsze myślę: To moja scena. Ja to wymyśliłam… z bezradności i rozpaczy.


Oczywiście mój błyskotliwy pomysł komplikuje jeszcze bardziej naszą i tak już nie łatwą sytuację. Pan Andrzej pod łóżkiem miał pozytyw, tak zwaną kopię roboczą, czyli zrobioną na chybił trafił. Negatywu nie ma. Laboratorium dokonuje kolejnego cudu: z byle jakiej kopi robi negatyw, a operator (Edward Kłosiński) tak nad tym negatywem pracuje, że powstaje kolejny pozytyw podobny do reszty filmu. Wszystkie gotowe do zgrania taśmy muszą uwzględnić moją modyfikację, trzeba też dołożyć jakiejś atmosfery, ptaszki, efekty synchroniczne, kroki…

Dodatkowa pracę mają wszyscy, ale wszyscy są szczęśliwi podwójnie. Jest pięknie, a poza tym przywracamy coś co nam cenzura wyrzuciła. I teraz będziemy się lepiej bronić.

Close Menu