Studio Sonoria

Pozytywne aspekty istnienia NRD

Pozytywne aspekty istnienia NRD

Był kiedyś taki kraj, dla nas o tyle ważny, że z PRL graniczył, a potem po upadku muru berlińskiego połączył się z NRF we wspólny kraj Niemcy, inaczej RFN. Ale póki byliśmy razem w Bloku Państw Socjalistycznych, był dla filmu, nieoczekiwanie, oknem na świat. Cóż to za okno, skoro było powszechnie wiadomo, że zamordyzm panował tam nieporównywalny do niczego, a już szczególnie jeżeli chodzi o swobodę wypowiedzi? No, sklepy były lepiej zaopatrzone, a więc do NRD jeździło się po zakupy. Ale film?


Niemcy mają swoje ulubione zwyczaje i przyjmują one u nich formę obowiązujących procedur. Nas to czasem śmieszy, bo Polak, człowiek wolny, lubi robić wszystko po swojemu, a tam wojskowy ordnung. Czasem ma to zalety i dla filmu miało. Kraje Demokracji ludowej wymieniały między sobą produkowane filmy, bo kina działały, a zakupy na Zachodzie, były drogie, czasem niemożliwe, a przede wszystkim, dla morale obywateli, niezwykle niebezpieczne. Dla polskich reżyserów najważniejszy był zakup filmu do NRD, bo Niemcy w ramach procedury zakupu mieli dubbing. W ten sposób film stawał się dostępny i zrozumiały dla kilku krajów z za żelaznej kurtyny (RFN, Austria, część Szwajcarii). Był też bardziej zrozumiały dla agentów handlujących filmami na świecie i była szansa na dalszą dystrybucję z napisami lub w kolejnych dubbingach (francuski, włoski, hiszpański, niemiecki). Tłumaczył mi to kiedyś Krzysztof Gradowski, reżyser i scenarzysta słynnej serii filmów o przygodach Pana Profesora Kleksa. Nawet zatrudnił w Niemczech agenta, który dbał, aby droga jego filmu była właśnie taka. Według jego relacji, na Film Polski nie można było, w tym zakresie liczyć, przede wszystkim, na aktywność, którą uzyskuje się oferując sprzedawcy prowizję.

 
Jaki z tego wniosek? Aby NRD kupiło film, trzeba było przygotować dla nich materiał nazywany Tonem międzynarodowym, czyli International Tone (TM, IT, E&M). Kompletny dźwięk, ale bez dialogu i bez tych elementów np. gwarów, czy wokali w piosenkach, które dla widza mogą być niezrozumiałe. Oznacza to pewną swobodę wyboru po stronie twórców, a także daje możliwość zamawiającemu, aby sobie wybrał, np. Czy piosenka słyszana przez radio, jest na tyle ważna dla akcji, że należy ją nagrać we właściwym języku? Czy warto zastosować napisy, bo śpiewa ją gwiazda, której głos jest powszechnie znany i stanowi walor filmu? Podobnie z gwarami. Bazar afrykański czy arabski, może mieć taki walor w brzmieniu miejscowego języka, że nie należy go zmieniać (bazar w początkowej sekwencji Pożegnania z Afryką), albo zawierać ważne dla widza wiadomości, czyli trzeba go przemieszać ze zrozumiałymi tekstami, lub w całości zdubbingować (dubbing węgierski i hebrajski filmu Shrek). Mało kto wie, że wynalazcą takiej metody przygotowania filmów, był Polak – Jakub Karol.  A było tak:


Największym problemem twórców i producentów pierwszych filmów dźwiękowych,  była utrata międzynarodowości kina. Film dialogowy w wersji niemej lub dla osób nieznających języka, był niezrozumiały. Napisy montowane pomiędzy ujęciami wydłużały go w nieskończoność, nakopiowane – zasłaniały obraz. Zresztą, podobnie jak obecnie, ludzie mieli kłopoty z szybkim czytaniem, a część nie umiała czytać. Podjęto próbę produkcji wielojęzycznych (ang. multilingual film). Pierwszy był film Atlantic (reż. E.A. Dupont, 1929) zrobiony w wersji angielskiej i niemieckiej, a później tak samo Błękitny Anioł (reż. J. von Sternberg, 1930) z Marleną Dietrych w roli głównej. Obie wersje powstały z tą samą obsadą i były artystycznym sukcesem. O podobnych realizacjach opowiadali Jan Kiepura i jego żona Márta Eggerth, bo poznali się przy takiej właśnie produkcji. Wymieniano część obsady na miejscowe gwiazdy, pozostawały gwiazdy międzynarodowe. 


W latach 1930/31 Wytwórnia Paramount postanowiła zorganizować przemysłową produkcję, międzynarodowych wersji swoich filmów. W studiach Joinville (pod Paryżem, wybudowanych przez Pathé), nakręciła wersje pięciu filmów, w kilkunastu językach. Aby było to możliwe, hoolywoodzkie gwiazdy zastąpili mało znani, ale mówiący we właściwym języku, aktorzy. Nie przyjechali też reżyserzy, bo wydawało się, że wystarczy dokładnie odtworzyć to, co działo się na ekranie w oryginale, a więc każdą wersję reżyserował inny, także właściwy dla danego języka, reżyser. Klęska była spektakularna. Żaden z filmów nie utrzymał się na ekranach dłużej niż trzy tygodnie. Publiczność nie chciała oglądać nieudanych replik, nawet we własnych językach. Procederu zaniechano.

 
W tej sytuacji jedynym rozwiązaniem było (zaproponowane przez J. Karola) wykonanie wersji językowych, tak jak na postsynchronach wymieniano głosy źle brzmiącym aktorom. Każdy kraj otrzymywał IT i listę dialogową (spis dialogów na kartce), aby mógł przygotować swoją wersję. 
Dubbing nigdy nie cieszył się poparciem kina artystycznego. Jean Renoir słusznie powiedział, że gdyby winni wprowadzenia dubbingu żyli w czasach rozsądku, na przykład w średniowieczu, to spalono by ich publicznie na stosie za to, że oddali ciału głos, który do niego nie należy, co ma wszelkie cechy zbrodni czarnoksięstwa (Clair R.: Po namyśle). Oczywiście film dubbingowany, nie jest ulubioną wersją naszego filmu, ale jedną z wypracowanych metod dotarcia do widza na całym świecie. Musimy się z tym liczyć, że połowa naszych widzów to ci, którzy zobaczyli film we własnej wersji językowej. Dubbing niemiecki, perfekcyjny, jest dla nas jednocześnie synonimem bezdusznego traktowania naszej kochanej sztuki, a Winnetou, krzyczący do złapanego kowboja Hände hoch, powtarzane jest jako szczyt bezsensowności niemieckiego działania.

 
No cóż, mogło być gorzej. Powiedzą ci, którzy mieli kontakt z dubbingiem czeskim. Taki film nie jest przeznaczony dla nas,  a tylko dla tubylców i równie źle inne nacje reagują na polskie dubbingi swoich filmów, chociaż w zasadzie dotyczy to tylko filmów dla dzieci. A równie polski pomysł, czyli wszechobecny lektor? Jedyna rzecz, którą możemy w tej skomplikowanej sytuacji zrobić, aby dyskomfort był mniejszy, to przygotować super precyzyjny IT i mieć nadzieję, że część skorzysta z napisów, albo zrozumie po polsku. Pewnie operatorzy obrazu modlą się, aby korzystano z lektora lub dubbingu i ja się z nimi nie zgadzam, ale ich rozumiem.
W naszej pracy nad filmem Człowiek z żelaza także pojawił się problem dubbingu i to związany z wykonaniami muzycznymi. Jedną piosenkę (Ballada o Janku Wiśniewskim z muzyką A. Korzyńskiego), śpiewano na planie, czyli dubbing był naturalną koleją rzeczy. Ale mieliśmy jeszcze Piosenkę dla córki Balladę… pod napisami końcowymi. W obu przypadkach byli super ważni wykonawcy, ale jeszcze ważniejsze, były śpiewane teksty. Zdecydowaliśmy się (ze względu na NRD, które dubbinguje gwary i każde jękniecie) przygotować podkłady muzyczne obu piosenek, co okazało się niełatwe.


Piosenki nagrywaliśmy wcześniej niż muzykę ilustracyjną, a przede wszystkim w studio S1 (obecnie studio zgraniowe) WFDiF. Wtedy była taka możliwość i rzeczywiście nagrywano tak postsynchrony dialogów (czasem), oraz muzykę np. do filmów dokumentalnych, z niewielkimi zespołami, za to pod obraz. Nam obraz nie był potrzebny, ale nie potrzebowaliśmy 6 godzinnych sesji radiowych, a poza tym nasi wykonawcy byli zajętymi ludźmi, przede wszystkich intensywnie koncertowali, a więc musieliśmy godziny pracy studia dopasować do ich wolnego czasu i na pewno nie mieściliśmy się w sztywnych wymogach Polskiego Radia od 9.00 – 15.00, od 15.00 – 21.00 i od 21.00 – 3.00 z możliwością przedłużenia do czasu przyjścia sprzątaczek.


Nagrania z Maćkiem Pietrzykiem właściwie nie pamiętam. Przyszedł z gitarą. Nagrał podkład instrumentalny, zaśpiewał warstwę wokalną i poszedł. Piosenka należała do jego stałego repertuaru, a więc wykonał ją tak jak zawsze. Dla nas była niezbędna do montażu całej sekwencji i na tym się problem zakończył. Gorzej sytuacja wyglądała z nagraniem piosenki pod napisy. Piosenkę przygotowano na nasze zamówienie, z nową melodią Andrzeja Korzyńskiego i chociaż potem była wykonywana na wszystkich koncertach, nie był to materiał ugruntowany. Zespół był duży, a więc nagranie było dla nas problemem technicznym. Fortepian, dwie gitary i cztery osoby śpiewające, w tym trzy jednocześnie wykonujące partie instrumentalne.

 
Próbowaliśmy zacząć od nagrywania instrumentów, szczególnie, że Krystyna Janda miała jakieś swoje zajęcia i miała być później. Piosenka była wypróbowana. Ustalono tonację, tempo i inne elementy wspólnego wykonania. Jednak poza Zbyszkiem Łapińskim (pianistą), nasi muzycy (Jacek Kaczmarski i Przemysław Gintrowski) nie mieli, jeszcze wtedy, dużego doświadczenia studyjnego, a więc nagrać samego podkładu instrumentalnego, się nie udało. Co innego granie ze śpiewaniem. Było super. W tej sytuacji podjęliśmy z Piotrem Zawadzkim (operator dźwięku) decyzję, że najpierw nagramy całość, a potem zobaczymy co da się zrobić dla NRD. Poczekaliśmy przy kawie (świetnej w bufecie wytwórnianym, w szklankach i po turecku, czyli z fusami wsypanymi do szklanki) na Krystynę Jandę i wtedy już jakoś poszło. Sceneria nagrania była niesamowita. Te inne zajęcia okazały się pogrzebem jednego z profesorów Wyższej Szkoły Teatralnej w Warszawie, a więc aktorka przyszła spowita w głęboką czerń. Ten nastrój udzielił się śpiewanej piosence, a to co wyszło można podziwiać do dziś w filmie, który właśnie po 36 latach wzbudził w Cannes ogromny entuzjazm.

 
Nagranie w całości przebiegło sprawnie. Z kilku dobrych wersji skleiłam jedyną słuszną całość i potem na kilka godzin utknęliśmy na dogrywaniu instrumentów. Nie mogliśmy zrobić tego jak w Radio, czyli małymi fragmentami i na kilku śladach, a więc próbowaliśmy zagrać cały utwór razem i od początku do końca. Ostatecznie, znowu, z kilku wersji skleiłam cały podkład. Oczywiście najważniejszy jest finał, tej naszej nierównej walki. NRD po otrzymaniu materiałów do dubbingu zapytało, cze ze względu na wyjątkowy charakter obu tych wykonań nie moglibyśmy, wyjątkowo (!!!), dać im kompletnych nagrań piosenek, a oni zrobią w tych miejscach napisy. Nikt więcej na świecie, o ton międzynarodowy do naszych piosenek, nawet się nie zapytał.

Close Menu