Jaki fragment utworu można wykorzystać nie pytając właścicieli praw i nie regulując należności? To popularne pytanie. Niestety świadczące o niezrozumieniu zagadnienia. Niektórzy chcą tylko potwierdzenia, czy jest to osiem sekund czy osiem taktów? a może siedem? Skąd taka dokładna liczba jednostek? W poszukiwaniu odpowiedzi, przekopałam starsze wersje prawa autorskiego i obowiązujące przepisy wykonawcze, ale nic nie znalazłam. Odpytałam też prawników i nikt nie przypomniał sobie takiego przepisu. Jestem skłonna sądzić, że to kolejna z filmowa legenda.
Istnieje podejrzenie, że pomylono porządki. Możliwe, że to przekonanie, wzięło się z czasów, gdy radio i TV rozliczało nie minuty, a piosenki i zasady, nie traktowało jako odrębny utwór fragmentów krótszych niż… chyba 30 sek. Jeżeli tak, to chodziło o tantiemy, a nie licencję, którą wcześniej radio czy TV musiały pozyskać. Kilkanaście lat temu wprowadzono do metryk, kategorie jingle i czołówka, czyli teraz już się tantiemy płaci. Nie ma wręcz pewniejszego zarobku, niż autorstwo oprawy programowej. Poza tym, żadna stacja nie odtwarza utworów za darmo. Jeżeli już, to pieniądze za emisję są dziele pomiędzy pozostałe utwory.
A skąd się biorą tantiemy? Do 1994 r. w przypadku radia i TV był to procent od zebranych przez nie opłat z abonamentu. W restauracjach, kawiarniach itp. gdzie muzyka lub występy podnosiły atrakcyjność pobytu i był to procent od zwyżki obrotów. Płacono też procent od ceny biletów na imprezy. Otrzymywali je autorzy i kompozytorzy, za pośrednictwem ZAiKS. Podstawą do rozliczeń były i nadal są playlisty, czyli spisy wykonywanych, odtwarzanych lub emitowanych utworów, a dzielono uzyskane wpłaty pomiędzy uprawnionych. Elementem playlist były / są metryki, czyli dokumentacja bardziej złożonych elementów programu (słuchowisko, spektakl radiowy i telewizyjny, film), w którego powstawaniu uczestniczy wielu twórców.
Podstawę stanowiła Ustawa o prawie autorskim (1952), przepisy wykonawcze, tabele i wewnętrzne uregulowania. Założono, że ZAiKS reprezentuje wszystkich autorów (polskich i zagranicznych), a osoby wykorzystujące utwory mają podpisywać każdorazowe lub okresowe umowy, zależnie od charakteru prowadzonej działalności. Z umów zwolniono PRiTV, bo uznano że wykorzystywanie przez nich utworów jest oczywiste, podobnie jak udokumentowana suma wpłat z abonamentu.
Sumiennie rozliczały się duże, stabilne instytucje (teatry, kina, biletowane imprezy posiadające ustalony program), chociaż playlisty przygotowywano jako spis z natury. Więcej błędów zawierały rozliczenia radia i TV. Natomiast jak rozliczano dancingi i dyskoteki? Po każdej uczelnianej imprezie wypełnialiśmy według uznania tabelkę tak, aby ilość utworów zgadzała się mniej więcej ze zgłoszonym czasem trwania dyskoteki. Nasze informacje nie były ani prawdziwe, ani dokładne, ale ktoś tantiemy dostawał. Za zwyczaj Skaldowie.
Ustalenia te dotyczyły drobnych utworów wykorzystywanych zgodnie z ich przeznaczeniem, co oznaczało emitowanie i wykonywanie piosenek, programy składające się z występów różnych artystów ze śpiewem, czy tańcem. Zakupić licencję trzeba było emitując lub wyświetlając film, przygotowując wystawienie sztuki czy słuchowiska, planując spektakl operowy, czy koncert filharmoniczny. Sformułowanie było nieostre, skąd duża ilość swobodnych interpretacji, które częściowo pokutują do dziś.
W radio i telewizji w ramach przeznaczenia, z utworów robiono czołówki programów. Rolniczy kwadrans to fragment utworu Witolda Lutosławskiego, Teatr sensacji Kobra – Francisa Poulenca, Sygnałem Telewizji Warszawa była piosenka A tu jest Warszawa, a Telewizji Gdańsk – Rota. Na początku lat 90. zniknęły te i wiele innych czołówek. Do utworów nie chronionych takich jak Warszawianka i Polonez Fryderyka Chopina, nieznani są wykonawcy i wydawca nagrania, więc obecnie nie można uzyskać praw, aby taki sygnał wykorzystać. Najlepiej, go sobie nagrać.
Drugie popularne naruszenie ustawy, to muzyka ilustracyjna do teatrów, słuchowisk, czy tematów w programach telewizyjnych. Zmienia się jej przeznaczenie, a więc kontakt z właścicielami praw jest niezbędny. Dlatego dziś nie możemy emitować wielu starych rejestracji, bo prawa autorskie i pokrewne do zawartych w nich elementów są nieuregulowane. Podobny proceder ciągle ma miejsce w teatrach, chociaż covid-19 bardzo sytuację poprawił. Teatry chcąc swoje spektakle pokazywać online musiały zadbać także o prawa do muzyki. Tendencja światowa jest taka, że wszędzie tam, gdzie jest to możliwe, należy osoby uprawnione pytać o zgody, a poza drobnymi utworami wykorzystywanymi zgodnie z przeznaczeniem, zakupywać licencję.
Sytuacja w Polsce, zaczęła się zmieniać po 1989 r. Powstały prywatne rozgłośnie, czego ustawa nie przewidywała. Nie było instrukcji jak zawrzeć umowy ani na jakiej podstawie i w jakiej wysokości pobierać opłaty. Dopiero Ustawa o prawie autorskim i prawach pokrewnych (1994) ustaliła stan obecny. Tantiemy należą się dużej grupie twórców, współtwórców, wykonawców, producentów i wydawców i reprezentują ich Organizacje Zbiorowego Zarządzania Prawami (OZZ), których w Polsce jest kilkanaście (m.in. ZAiKS, ZAPA, ZASP, STOART, SAWP, SPAV).
Tego typu organizacje działają na podstawie pochodzącej z 1989 r. Ustawy o stowarzyszeniach, a ich członkiem może być osoba fizyczna i prawna (np. producent filmu). Zezwolenia na prowadzenie działalności w zakresie zarządzania prawami wydaje MKiDN. Ono też te organizacje nadzoruje. Celem OZZ jest zarządzanie i ochrona powierzonych im praw. Oznacza to: negocjowanie i zawieranie umów licencyjnych z użytkownikami reprezentowanego repertuaru, pobieranie od użytkowników wynagrodzeń i odpowiedniej dokumentacji z której wynika, jakie utwory zostały wykorzystane oraz repartycję otrzymanych pieniędzy na podstawie dostarczonej dokumentacji.
OZZ wykonują też zarząd przymusowy np. reprezentując wszystkich twórców polskich i zagranicznych, w kontaktach z mediami, z którymi podpisują umowy na prawo wykorzystywania posiadanego repertuaru. Jest to ważne, ponieważ przy obecnym rozwoju techniki i różnych metod korzystania z utworów trudno twórcy swoją twórczością rozporządzać. Z drugiej strony indywidualne negocjacje paraliżowały by obrót utworami na skalę, która jest możliwa, przynosząc twórcom straty.
OZZ kontrolują, porządkują oraz standaryzują opłaty. Dotyczy to nadawania, usług na żądanie, reemisji, wykonywania i wystawiania drobnych utworów, wykorzystywanych zgodnie z ich przeznaczeniem. Kompetencje OZZ stanowi pobieranie wynagrodzeń z tytułu korzystania z utworów w ramach dozwolonego użytku publicznego (licencja ustawowa). Sieć OZZ na całym świece świadczy sobie wymienne usługi, zbiera na swoim terenie wszystkie pieniądze i przekazuje do właściwych organizacji.
Każda instytucja, która chce korzystać z utworów musi podpisać stosowne umowy z OZZ. Bazą tantiem jest procent od przychodów. Nawet instytucja przynosząca straty (dochód/strata = przychód – koszta) tantiemy płaci. W ramach Komisji Praw Autorskich ustala się, w jaki sposób uzyskaną sumę podzielić pomiędzy różne OZZ. Część ustaleń dotyczących podziału zawiera też sama Ustawa. Dalsze podziały ustalają wewnętrznie zarządy poszczególnych organizacji.
Jaki fragment utworu można wykorzystać, nie pytając o zgodę i nie płacąc? Mówiąc najprościej, chroniony jest najmniejszy fragment utworu, który pozwoli dzieło jednoznacznie zidentyfikować. Ustawa nie określa dolnej granicy. Zgodnie z Orzeczeniem SA w Krakowie z 29.10.1997, I A Ca 477/97…nie da się generalnie oznaczyć minimum indywidualności, które stanowiłoby wartość progową dla uzyskania ochrony w prawie autorskim i pozwalałoby w sposób dostatecznie bezpieczny rozróżnić wytwory intelektualne zdatne i niezdatne do ochrony.
Małgorzata Sudoł (Prawo autorskie, czyli o korzystaniu z czyjejś twórczości w druku i Internecie, Stowarzyszenie Klon/Jawor, Polsko-Amerykańska Fundacja Wolności) dodaje: Jedynym kryterium jest zdrowy rozsądek i spełnienie innych niezbędnych kryteriów jak oryginalność czy indywidualność. Możliwe jest uznanie za utwór chińskiej litery w danym wykonaniu, SMS’a, hasła reklamowego, sloganu, czy tytułu dzieła, jeżeli jest wystarczająco oryginalny.
Piotr Piesiewicz (Monografia. Utwór muzyczny i jego twórca, Wolters Kulwer) zauważa, że w 1952 r. amerykański sąd w sprawie Northernmusic Corp. v. King Record Distribution Co, uznał, że użycie więcej niż czterech taktów jest już naruszeniem prawa autorskiego i to także może być pewną wskazówką. Podobnie jest z tekstem. Czasem jest to tytuł, czasem wymyślone przez autora słowo. Najbardziej charakterystyczną częścią jest szlakword i wtedy wystarczy kilka słów.
Na kierunek myślenia prawników wskazują rozstrzygnięcia dotyczące samplingu. Jest to technika nieodłącznie związana z muzyką hip hop. Samplery, umożliwiają użycie dźwięków nagranych z innych źródeł. Pozwalają zapisać próbki brzmienia prawdziwych instrumentów, które potem stają się tworzywem do powstających utworów. W podobny sposób można pobierać brzmienia z gotowych kompozycji. Mogą to być dłuższe fragmenty, powtarzane w formie pętli. Można takie próbki przetwarzać, filtrować i wyizolowywać z nich dźwięki czy struktury. Z loopów udostępnionych przez muzyków Paktofoniki (Rahim, Fokus, DJ Bambus, M. Kosman), korzystaliśmy w filmie Jesteś Bogiem (reż. Leszek Dawid, 2012).
Początki takich praktyk sięgają lat 50. XX w. oraz muzyki konkretnej i elektronicznej. W nich wykorzystywano ścinki taśmy z innych nagranych wcześniej utworów. Z muzyki, uważanej za poważną, pobieranie próbek i gotowych fragmentów utworów, przeniesiono na grunt rozrywki (The Beatles, Pink Floyd i in.). Nie było jasnej wykładni, czy sampling jest zgodny z prawem, czy narusza prawo autorskie osób, które miały udział w powstaniu rejestracji, z których próbki są pobierane?
Pierwsze rozstrzygnięcia pojawiły się w USA w 1991 r. (Piotr Piesiewicz). W przypadku piosenek M.C. Hammera U Can’t Touch This (próbki z R. Jamesa Super Freak) i Vanila Ice Ice Ice Baby (próbki z Queen i D. Bowie Under Pressure) podpisano umowy. W trakcie pospiesznych rozmów z Grand Upright wypuszczono na rynek piosenkę (zawierała sample z piosenki G.O’ Sullivana Alone Again Naturally) rapera Biz Marki, co zakończyło się rozstrzygnięciem Sądu Federalnego: samplowanie cudzego utworu bez zgody właściciela praw autorskich jest kradzieżą części tego dzieła.
Sampling jest stosowaną techniką kompozytorską. Powstają utwory, które opierają się wyłącznie na samplingu. Należy je traktować, jako twórczość zależną, a osobami, do których należą prawa pierwotne są wydawca i wykonawcy (próbki brzmienia instrumentów – chronienie fonogramu) lub autorzy, wydawca i wykonawcy (sampling z gotowych utworów).
Rozpatrując takie sprawy, sądy często wykorzystują testy tzw. przeciętnego słuchacza (ang. ordinary observer test) i na tej podstawie orzekają, czy podobieństwo lub zapożyczenie jest wystarczająco istotne. W nowej kompozycji, próbki mogą ulec daleko idącym przeobrażeniom, a więc najtrudniejsze jest dowiedzenie, że proceder miał miejsce. Jeżeli brzmienie jest charakterystyczne, to jedna nuta może stanowić zarówno o rozpoznawalności, jak i istotnym wkładzie użytej próbki w nowy utwór.
Nie można też sądzić, że niewielka ilość wykorzystanego materiału rozstrzyga o bezkarności procederu! Magiczne osiem taktów to mrzonka, bo po co nam najdłuższy nawet fragment czyjegoś utworu, jeżeli ma pozostać nierozpoznany? A rozpoznanie już kosztuje. Czasem bardzo słono.
