Nagrania muzyki ilustracyjnej do filmu, odbywają się za zwyczaj tuż przed zgraniem, na kilka tygodni, a nawet miesięcy po zakończeniu montażu obrazu. Oczywiście może być inaczej, czyli muzykę można nagrać nawet zanim powstanie film, lub po nakręceniu zdjęć zanim ukończony będzie montaż, ale jednym z ważnych elementów, jest ustalenie miejsc w filmie, w których muzyka ma się pojawić i czasu, jaki mają trwać poszczególne fragmenty. Ważna jest też ich merytoryczna zawartość, a więc praca muzycznej ekipy nad gotowym obrazem filmu wydaje się najbardziej celowa.

Temp track

Natomiast bardzo często montażyści znajdują sobie jakąś muzykę, lub proszą o znalezienie utworów, które ułatwią im montaż, szczególnie, jeżeli film ma długie fragmenty pozbawione dialogów. Czasem inicjatorem takiego działania jest reżyser. Muzyka ma ułatwić montaż, ale także uatrakcyjnić odbiór kolaudantom. Taka muzyka robocza nazywana jest temp track’iem. Temp track może przygotować kompozytor i tak zrobił Hans Zimmer w przypadku Dunkierki (reż. Christopher Nolan, 2017). Można też skorzystać z gotowych utworów np. kompozytora, który ma z nami pracować, ale może być to też coś całkiem innego, z fonoteki muzycznej, a nawet spośród hitowych nagrań dostępnych na rynku.

W przypadku korzystania z popularnych kompozycji, jeszcze chronionych (prawa autorskie, wydawnicze, wykonawcze), trzeba jednak mieć na uwadze, że czasem kończy się to tak, jak w 2001: Odyseja kosmicznej (reż. Stanley Kubrick, 1968). Utwór Richarda Straussa Tako rzecze Zaratustra, do którego przyzwyczaił się reżyser, a właściwie cała ekipa, okazał się niezastępowany. Kompozytorzy komponowali kolejne zamienniki, ale bez skutku (w Feminie, Piotra Szulkina, z 1990, taki zamiennik udał się Zbyszkowi Górnemu), a prawa autorskie i pokrewne (Orkiestra Filharmonii Berlińskiej pod dyrekcją Herberta von Karajana) okazały się drogie kosmicznie. Cóż było robić. Zapłacili. Dobrze, że zgoda była, bo gdyby nie, to do dziś film nie byłby skończony.

W kinematografii amerykańskiej, jest zresztą zwyczaj przygotowywania opracowania muzycznego na brudno, które z jednej strony pokaże współpracującej ekipie jakie mamy możliwości i jak wybrana muzyka zmienia odbiór obrazu, z drugiej, będzie instrukcją dla kompozytora, że ma mu wyjść coś takiego, ale lepiej. Wojciech Kilar opowiadał, że kiedyś dostał tak umuzyczniony film od jakiegoś amerykańskiego producenta z propozycją napisania muzyki. Odpowiedział grzecznie, że film obejrzał i w nim jest już jakaś muzyką, więc albo niech tak zostanie, albo prosi o film bez muzyki, a wtedy on skomponuje to, co uważa i zaproponuje jaka i gdzie muzyka powinna być. Zna się na tym, więc podpowiedzi nie są mu potrzebne.

Pokłosiem tego przypadku była niewątpliwie praca przy We Own The Night (rez. James Gray, 2007), gdzie amerykańska ekipa pytała mnie szeptem, czy słyszałam chociaż fragment przygotowanej muzyki, albo może mam partyturę, bo oni się kompozytora boją, a bardzo im na jego współpracy zależy. Cóż to był za luksus, banie się Wojciecha Kilara, człowieka wyjątkowo cichego i spokojnego.

Korzystanie z muzyki już istniejącej

Jest też kolejna możliwość. Skorzystanie z muzyki już istniejącej (najlepiej niechronionej) i wykorzystanie istniejącego nagrania lub ponowne jej nagranie, z odpowiednimi dostosowaniami do konkretnego obrazu, jaki ma ilustrować. W końcu (cytując prof. Alicję Helman) Muzyka różnych epok, stylów i gatunków, bądź cytowana dosłownie, bądź specjalnie, adoptowana na użytek ekranu, była zjawiskiem znacznie wcześniejszym niż praktyka pisania partytur oryginalnych.

Nie jest to przepis na ilustracje muzyczne do wszystkich filmów, bo muzykę zaczęto specjalnie komponować, właśnie dlatego, że nie zawsze dawano radę z sukcesem skorzystać z muzyki już istniejącej, ale są filmy dla których jest to rozwiązanie słuszne. Przez lata sztandarową realizacją tego nurtu była Miłość Elwiry Madigan (reż. Bo Widerberg, 1967), w której wykorzystano Koncert fortepianowy Wolfganga Amadeusza Mozarta nr 21, C – dur KV 467, a w Polsce Żywot Mateusza (reż. Witold Leszczyński, 1967) z Concero Grosso op. 6 nr 8 Archangelo Corellego i Dzieje grzechu (reż. Walerian Borowczyk, 1975) z Koncertem skrzypcowym e – moll op.64, Feliksa Mendelsohna – Batholdyego (opr. muz. obu polskich filmów Anna Iżykowska-Mironowicz).

W filmie dźwiękowym udział muzyki autonomicznej w opracowaniach muzycznych, bardzo się ograniczył, a obecnie filmy, oparte na muzyce klasycznej jako ilustracji muzycznej należą do rzadkości. Dzieje się tak dlatego, że klasyczne utwory muzyczne są samowystarczalne, a więc nie potrzebują obrazu, to obraz potrzebuje dźwięku, a więc jeżeli pojawią się w jego towarzystwie mogą być bardziej zamiast pozostałych dźwięków niż jako ich uzupełnienie. W takiej sytuacji to konstrukcja filmu musi naginać się do muzyki, a więc z założenia muszą być sceny opowiadane muzyką z użyciem obrazu i tak działo się w trzech wspominanych filmach (trochę jak teledysk).

Często to, co twórcy biorą za szansę wykorzystania utworu jako ilustracji do swojego filmu jest spójnością literacką i ideologiczną i taka muzyka może być refleksją na temat filmu. Szczególnie, jeżeli utwór jest formą rozbudowaną. Nie udała się próba połączenia Pasji według Św. Mateusza Jana Sebastiana Bacha z jej literackim odpowiednikiem, jakim był Wielki tydzień (reż. Andrzej Wajda) i to mimo opieki Stanisława Radwana. Pierwowzór literacki zawierał wręcz odnośniki do odpowiednich części utworu Bacha. Cała opowieść była podporządkowana jego konstrukcji, ale utwór żył swoim rytmem i tempem narracji, która nie przystawała do opowieści filmowej.

Reżyser był do swojego pomysłu tak przywiązany, że nawet te wybrane fragmenty nagraliśmy, a Stanisław Radwan je wcześniej i później w studio eksperymentalnym dopracował. Przepisaliśmy muzykę na taśmę do montażu, a ja całą ilustrację zmontowałam. Zaplanowano też projekcję, ale reżyser wytrzymał nie więcej niż 15 minut. Utwór nie poddawał się montażowi i nie mógł towarzyszyć dialogowi. Był tak nasycony muzyką, że wszelkie próby ściszania powodowały dziwny efekt zduszania, a nie tła muzycznego.

Jedynym wyjściem, było odegranie przed każdą częścią filmu właściwego fragmentu. Dowiedziałam się wtedy, że wykrakałam, a więc muszę ratować sytuację. Ostatecznie powstało opracowanie na podstawie muzyki z fonoteki. Znacznie mniej samodzielnej, ale za to współpracującej zarówno z obrazem, jak i z innymi warstwami dźwięku, a przede wszystkim nie zastępującej dialogów. W takim kształcie film otrzymał główna nagrodę na Festiwalu w Berlinie w 1996 r.

Znakomicie z muzyką klasyczną łączą się, zarówno pod względem formy jak i treści filmy Krzysztofa Zanussiego

Jeszcze za życia Wojciecha Kilara, zdarzało się, że zamiast zamawiać nową muzykę, reżyser, często z moją pomocą, korzystał z muzyki już istniejącej. Dla mnie największym i najbardziej udanym przedsięwzięciem była Persona non grata (2005). W tym przypadku był to plan B spowodowany chorobą kompozytora, ale już wcześniej kilkakrotnie koncert fortepianowy gościł w filmach mistrza (Życie jako śmiertelna choroba przenoszona drogą płciową, 2000; Suplement, 2002).

Za zgodą kompozytora wykorzystałam wszystkie trzy części utworu, trochę je nawet przemontowując pod obraz. W dwóch miejscach tak radykalnie, że musiałam napisać nowe partytury. Do drugiej części znalazłam też bardzo pokrewne Preludium chorałowe, a przede wszystkim wykorzystałam pierwowzór, pieśń Jak doskonałym tworem jest człowiek, którą kompozytor napisał do Tygodnia z życia mężczyzny (reż. Jerzy Stuhr, 1999) i sam mi opowiedział, jak pieśń natchnęła go do dalszego pisania koncertu, w którym miał akurat zastój (dobrze jest być we właściwym miejscu, we właściwym momencie, a przede wszystkim uważnie słuchać i zapamiętać).

Chór mieliśmy pięknie zaśpiewany pod dyrekcją Stefana Stuligrosza i nagrany bardzo przestrzennie przez Musicon. Wykorzystane fragmenty koncertu nagrała Filharmonia Narodowa pod dyrekcja Antoniego Wita. Przy fortepianie zasiadł Waldemar Malicki. On też nagrał mi wariacje na temat II cz. pod obraz, bo to był utwór, który przez cały film nasz bohater komponował, aż wreszcie usłyszał muzykę sfer (chór) i wtedy mógł już zagrać skomponowany fragment koncertu, tak jak zaplanował to Wojciech Kilar.

Kolejny film, w którym była wykorzystywana muzyka Wojciecha Kilara to Rewizyta (2009). Taką metodę wymuszała konstrukcja dzieła, opartego o nawiązania do kilku wcześniejszych filmów (Życie rodzinne, 1970; Barwy ochronne, 1976; Constans, 1980; Serce na dłoni, 2008) Pana Krzysztofa. Dlatego nie wprowadzałam nowych, muzycznych wątków, ale wykorzystałam muzykę z tych filmów (wkopiowania), a całość powiązałam muzyką ilustracyjną z Życia rodzinnego, korzystając z zachowanych nagrań. Okazało się przy okazji, że o nagrania łatwiej niż o partytury, które przez wiele lat wyrzucano wraz z dokumentami finansowymi filmu (po 5 latach).

Choroba i śmierć kompozytora, zaskoczyła nas w trakcie pracy nad Obcym ciałem (2014). W zaistniałej sytuacji, bardzo dokładnie przejrzałam filmową i autonomiczną twórczość Wojciecha Kilara, przede wszystkim z myślą o filmach Krzysztofa Zanussiego, ale i innych filmach powstałych w Studio Tor. Wykorzystałam muzykę z Wherewer You are (1988), Kontraktu (1980), Spirali (1978) i Przypadku (reż. Krzysztof Kieślowski, 1981) w nowej instrumentacji i opracowaniu Bartka Gliniaka. Całość nagrała z nami orkiestra Auxo pod dyrekcją Marka Mosia.

W przypadku Eteru (2018) można było mówić o konotacjach literacko muzycznych. Stąd pomysł wykorzystania materiału muzycznego z Parsifala Ryszarda Wagnera. Podobnie jak w Persona non grata, fragmenty zostały dostosowane i gdzie to było potrzebne lekko przeinstrumentowane i wykończone, aby każde wejście muzyki stanowiło filmowy fragment muzyczny. Bardzo pomógł nam w tym, a przede wszystkim poprowadził wileńską orkiestrę Andrzej Borzym.

Przygotowując się do filmu Liczba doskonała, reżyser postanowił podjąć próbę powrotu do twórczości Wojciecha Kilara. Tym razem zajęliśmy się utworami samoistnymi, pochodzącymi z pierwszego okresu twórczości kompozytora. Było to doświadczenie bardzo rozwijające, ale szybko wiedzieliśmy, że nie jest to muzyka ilustracyjna do naszego filmu. Wtedy pojawił się mocny kontrkandydat – Jan Sebastian Bach. Na taki pomysł wpadła montażystka Milenia Fidler.

Oczywiście po nieudanych próbach z Pasją wg św. Mateusza, podchodziłam do pomysłu ostrożnie, ale jak zawsze powodzenie, bądź nie takiej koncepcji zależało od wyboru utworu i możliwości w jego przetwarzaniu. Tym utworem zostało Die Kunst Der Fuge, ostatni utwór kompozytora. Z jednej strony dążący do doskonałości w budowaniu fug i kontrapunktów, z drugiej nie przyporządkowany żadnej konkretnej instrumentacji. Składa się z wielu wariacyjnych opracowań właściwie jednego tematu, ułożonych w zestaw niezbyt rozbudowanych utworów. Gotowy komplet do dalszego samodzielnego opracowania całego filmu. I tak się właśnie stało.