Zemsta

Zemsta

Film od początku swojego istnienia potrzebował pomysłów i tematów. Pierwsze filmy, miały jedno ujęcie. Filmowanie było trudne i wymagało długich przygotowań. Operator nie miał wizjera, a więc musiał wszystko zaplanować, a kręcił w ciemno. Taśma nierównomiernie odtwarzała kolory, a nie zawsze dokumentalne obiekty do tych preferencji się stosowały. Do filmowania potrzeba było dużo światła. Światła sztucznego początkowo nie stosowano.

Gdy nie było rejestracji, powstawały filmy inscenizujące wydarzenie. W nich wyżywał się Georges Méliés. Jego dziełem jest animowany Wybuch wulkanu Mount Pelee i Koronacja króla Anglii Edwarda VII (oba z 1902), którą zamówili Anglicy, gdy ze względu na słabe oświetlenie, uroczystości nie zarejestrowano. Współcześni, wiedzieli, że to fikcja, ale takie rekonstrukcje traktowano, jak materiał dokumentalny.

Wybuch wulkanu Mount Pelee – Georges Méliés

Z dokumentów inscenizowanych rozwinął się film fabularny. Za poprzedników fabuły można uznać żywe obrazy i pantomimy historyczne pokazywane w cyrkach. Film fabularny potrzebował historii do opowiadania. Pierwszym, znanym nam, autorem był R. McCardell, który w 1900 r. dla Biograph Co. pisał tygodniowo 10 skryptów, do filmów trwających ok. 1’30”. Oczywiście były to historie opowiadane przez film niemy.

Koronacja króla Anglii Edwarda VII – Georges Méliès

Ogromny rozwój produkcji filmowej po 1906 r. zaowocował pojawieniem się scenarzystów, czyli dużej grupy ludzi wymyślających historie i doprowadził do powstania, niezwykle ważnego dla filmu, zawodu. Wtedy filmy zaczęły prezentować większą różnorodność tematów. Sięgnięto także po gotowe wzory literackie i je przystosowywano dla filmu, robiąc adaptacje. Pierwsza ekranizacja to W matni wg powieści E. Zolli (reż. F. Zecca, 1902). Ta bez dialogowa impresja trwała 5 min. Problem nasilił się kiedy powstało kino dźwiękowe, bo wtedy zaczęło brakować także dialogów, a historie, dotychczas proste zaczęły się komplikować. Pierwsze dialogi filmowe napisali J. Jackson i E.T.Lowe jr. do filmu Tenderloin/Polędwica (reż. M. Curtiz, 1928). Dialogi w The Jazz Singer/Śpiewak jazzbandu (reż. A.Crosland, 1927) improwizował A. Jolson.

W matni – Ferdinand Zecca

Adaptacje literatury dostarczały gotowych dialogów. Najczęściej filmowano: K. Dickensa, A.C. Doyle, A. Dumasa (ojciec), A. Lindgren, E.A. Poe i W. Szekspira.. Natomiast w Polsce: W. Gąsiorowskiego, S. Przybyszewskiego, H. Sienkiewicza i S. Żeromskiego. Zainteresowane filmem było młode pokolenie pisarzy i poetów. Julian Tuwim, napisał nawet wiersz Z kinematografu. Scenariusze pisali J. Krzewiński, S. Sieroszewski i G. Zapolska. Dlatego wydawało się, że wszelkie słowo pisane: sztuki teatralne, nowele, czy powieści to naturalny materiał dla filmu. W pewnym sensie tak, ale niezupełnie.

Teatr operuje słowem. Jego treścią są dialogi i monologi. Najważniejszy jest aktor i jego osobowość. Jest też mnóstwo umowności, która apogeum osiąga w operze. Nowela czy powieść to sztuka słowa, a kunszt literacki objawia się w opisie, pięknie języka. Dialog często jest umowny lub podany w sposób pośredni. Film musi mieć dialogi, ale musi też opisać świat nie umownie i nie słowem, a obrazem, lub środkami pośrednimi, wynikającymi dla widza z różnych elementów sztuki filmowej, czyli przez wartość dodaną. Dlatego adaptacja filmowa to wcale nie jest rzecz prosta. I to poczynając od tego, że w filmie treści jest znacznie mniej, a więc materiał musi być skondensowany, przez zmierzenie się z wyobrażeniami czytelników co do wyglądu bohaterów, miejsc akcji, rekwizytów. To także znalezienie ekwiwalentów dla figur literackich użytych w pierwowzorze.

Takie ekwiwalenty znakomicie udało się znaleźć autorom scenariusza do Pana Tadeusza (Andrzej Wajda, Jan Nowina Zarzycki, Piotr Wereśniak). Tekst jest rymowany, a przez to konwencja – umowna (polowanie, nocny najazd na siedzibę sędziego, bitwa z Rosjanami), ale widzowie odbierają taką narrację jako realnie opowiedzianą historię. Polakom, przyzwyczajonym do układu Mickiewiczowskiego dzieła, nie przeszkadza nawet brak logiki w następstwie opowiadanych scen. Innym przeszkadza. Dlatego powstała wersja wyświetlana we Francji, krótsza i ułożona zgodnie z chronologią. Miałam przyjemność opracowywać obie muzycznie i te dwa opracowania, mogą być znakomitym materiałem edukacyjnym. Powstały dwa różne, bardzo dobre filmy.

Nie udało się powtórzyć sukcesu w Zemście (scen. i reż. A.Wajda, 2002). Porównując tekst sztuki z filmem, można stwierdzić, że przede wszystkim dokonano skrótów, a to okazało się za mało, aby spektakl teatralny stał się filmem. Oczywiście Aleksander Fredro napisał fantastyczne i dowcipne dialogi i to w filmie jest bezsprzecznym atutem. Świetne są kreacje aktorskie, a przede wszystkim Janusz Gajos jako Cześnik, ale jednak…. Brakuje typowych środków filmowych i nie udało się znaleźć dla nich w tekście pożywki. Kierowałam udźwiękowieniem filmu i choć pominięto mnie w napisach filmu w innych materiałach, ja figuruję jako reżyser dźwięku i tak było naprawdę. Praca nad udźwiękowieniem była wyjątkowo niewdzięczna i obnażała wszelkie niedoróbki z wcześniejszych etapów. Co więcej nas obciążano winą, że nie udaje się tego ukryć.

Rzadko film opowiadany jest linearnie. Najczęściej są to wątki równoległe, a zmiana wątku owocuje przeskokiem czasowym, bo w czasie naszej nieobecności w innych wątkach też coś się dzieje. W teatrze, a więc i w naszej Zemście, czas staje w miejscu i wracamy do przerwanego wątku tam gdzie go porzuciliśmy. Najważniejsze w teatrze są komediowe dialogi i popis aktorski, a więc pisanie listu trwa bez przerwy 11 min. Widz kinowy, dziecko techniki wizualnej, traci zainteresowanie sprawą po 2 no 3 min., kiedy wszystko obejrzy. Może część listu powinna być już czytana u Rejenta (głosem Gajosa)?, albo jeszcze inaczej.

Nie ma konsekwencji drugiego planu. Jak w teatrze wszystko pojawia się i znika. Jeżeli na samym początku widzimy bogate gospodarstwo i służbę obrządzająca inwentarz, to odgłosy tej krzątaniny mogą być słyszalne w następnych scenach, ale nie możemy oglądać jednocześnie pustego podwórka. Pojawia się w czasie w trakcie szykowania szabli i na samym końcu. Zresztą na czas pokazywania podwórka scena z szablami zatrzymuje się.

Dialogu jest za dużo. W filmie nie ma miejsca na inne środki typowe dla filmu. Świetny mazur Wojciecha Kilara, nie ma gdzie wybrzmieć, nawet w czołówce jest przecinany wędrówką Papkina i jego motywem. Zresztą takich scen nie zaplanowano i nie wymyślono. Materiały, które nie znalazły się w filmie były nakręcone w kościołach i miały rozpoczynać film. Mimo wysiłków sprawiały wrażenie doklejonych i z filmem kompletnie niezwiązanych.

Pamiętam swoją rozmowę z Wojciechem Kilarem. Mówił, że ma generalny kłopot, bo nie widzi miejsca na muzykę, ani roli, jaką mogła by spełnić. Podstolina, Klara, Papkin, Cześnik i Rejent, są ubrani, jak z innych epok i reżyser chciałby to jeszcze podkreślać. Powstały tematy poszczególnych postaci, ale tym bardziej nie pomaga to w nadaniu filmowi wspólnej formy. Ja zostałam na kilka tygodni z kłopotem, jak ułożyć muzykę, aby zaistniała, mimo braku miejsca i sprzyjającej aury. Pierwszy raz, w historii mojej współpracy z Wojciechem Kilarem, robiliśmy nagranie uzupełniające.

Nad dźwiękiem w tym filmie wisiała klątwa, a może była to zemsta, tylko nie wiem czyja. Na pewno ja byłam jedną z ofiar. Pan Andrzej, po świetnych doświadczeniach z Panem Tadeuszem, bardzo chciał mieć na planie francuską ekipę i potem francuskiego miksera. Ale nie każdy Francuz umie nagrywać dźwięk. No i ci z Zemsty umieli, jakby trochę mniej.

Ekipa dźwiękowa na planie była za mała (2 osoby). Nawet materiały z hali zdjęciowej, częściowo realizowano na mikroportach. Każdy operator dźwięku w takiej sytuacji jęknie o zgrozo! Wszelkie próby udzielenia pomocy (chciano zatrudnić drugiego technika) kończyły się kategoryczną odmową. Francuz usiłował ukryć (znany nam z jego odprawy warunkowej) problem. Miał za mało i zbyt słaby sprzęt (amatorski DAT, walkman). W miejscach, gdzie powinniśmy mieć nagranie mówiącego Papkina i jedzącego Cześnika, nagrany był albo jeden, albo drugi. Janusz Gajos dojadał i dosapywał całą swoją rolę. Operator dźwięku nie miał jak podłączyć kolejnych mikrofonów, a brak odsłuchu po taśmie, owocował licznymi, nieusłyszanymi przez niego, uszkodzeniami dźwięku.

Resztę wychwyciła montażystka obrazu: ponad 1,5 tys. literówek i przekręconych przez aktorów tekstów, czego nikt nie zauważył, bo operator dźwięku nie miał jak przekazać nagrywanego sygnału na inne słuchawki, co pozwoliło by na kontrolę. Dla nas oznaczało to godziny montażu, wyszukiwanie brakujących sylab w dublach, albo postsynchrony. Na postsynchronach byli właściwie wszyscy, chociaż nie informowano o tym reżysera.

Przygotowując materiały do zgrania, śmieliśmy się, że prowadzimy rekonstrukcję i reanimację. Szczególnie scen z Agatą Buzek, w taftowej sukience. Aktorka realizowała już kolejny kontrakt i dla nas była niedostępna. Jej mikrofonowe nagrania były w większości nie do użycia. Na mikroportach sukienka trzeszczała, a elektryzując się wgrywała trzaski. Sytuację ratował ekspander. Dialogi stawały się jednak zbyt bliskie, pozbawione przestrzeni i energii. Nie mogliśmy ich już oddalić. Do dziś boli mnie brzuch, gdy o tym myślę.

Wreszcie pojawił się zapowiadany, francuski mikser. I znowu zgroza. To nie był nasz kochany Thierry Lebon z Pana Tadeusza. Mikser Polańskiego, Michałkowa i całej serii Asteriksa i Obeliksa. Do niego dzwoniłam z pytaniem najpierw o ekipę na plan, a potem o nowy nabytek. Jęknął Jezus Maria, trzymajcie się. Po kilku godzinach wiedzieliśmy, także z autopsji, że pan nigdy w życiu nie pracował na cyfrowej konsolecie i w ogólne na tak nowoczesnym sprzęcie. Żyje z grania jazzu, a dźwięk robi przy okazji w małych studiach. Czasem nagra dialogi, zrobi efekty boczne, kiedy indziej dubbing, albo efekty synchroniczne, no czasem zmiksuje jakiś film, albo napisze do niego muzykę. Same niewielkie formy.

Materiał przygotowaliśmy według życzenia mistrza, do miksu ręcznego, bez żadnych opracowań. Dostał tłumaczkę z francuskiego (operatora dźwięku), a nawet namalowane przez komputer tasiemcowe partytury, których zażądał. Życzył sobie również, żebym ja nie deprymowała go przy pracy. Wtedy zniknęłam z napisów. Z naszej ekipy pozostał technik, który obsługiwał komputer i polski operator Dolby Stereo, który obsługiwał konsoletę, ale według dyspozycji Francuza. Piękny zestaw.

Nie przypuszczał, że film jest sklejany z tak mikroskopijnych fragmentów (zawdzięczał to swoim uzdolnionym poprzednikom) i to o tak różnym barwowo brzmieniu. Pewnie też niewiele materiałów do zgrania widział. Po wiadomości, że jest niedobrze, dystrybutor zażądał rozpoczęcie zgrania od sceny najgorszej (tzw. na górze). Męka trwała 4 dni, a zgrana scena brzmiała gorzej niż pilot. Tak się skończyła kariera francuskiego miksera, a dla nas zaczęła orka, bo czas się kurczył, a my staliśmy w miejscu.

Widząc co się dzieje, przygotowywaliśmy wstępne opracowanie dialogów, a cały materiał do pracy na konsolecie automatycznej. W czasie gdy już nasza ekipa znowu siedziała w studio WFDiF, w tle dalej trwały prace nad kolejnymi aktami. Po czterech tygodniach odbył się pokaz. Był reżyser. Generalnie pochwalił, ale uznał, że scena na górze wymaga poprawienia. Jako operator dźwięku odpowiedzialny za film odpowiedziałam, że ta scena wymaga postsynchronów, a ponieważ to było niemożliwe, zrobiliśmy wszystko, żeby ją uratować. Więcej się nie da. – Na pewno się da. Chyba Pani się nie zna. Piękne podziękowanie za ponad 20 lat świetnej, wielokrotnie wychwalanej pracy. Chciałam wybiec ze studio. Zatrzymał mnie siedzący obok dystrybutor. Czas naszej utarczki, moi koledzy wykorzystali na przeprogramowanie konsolety. Rozpoczęła się ponowna projekcja sceny, ale z inaczej zgranym dźwiękiem. To było straszne. Nie do słuchania.

– Co to jest? – Efekt czterodniowej pracy francuskiego operatora. Tak by wyglądał cały Pana film. – Ja Panią bardzo przepraszam. – Proszę, pracowaliśmy razem po raz ostatni.

Padło o kilka zdań za dużo. Przechowuję list Pana Andrzeja, w którym tłumaczy, dlaczego zgranie mojego dźwięku ma zrobić jakiś Francuz. Wtedy się usunęłam. Wróciłam, kiedy film był w potrzebie i pracę dokończyłam najlepiej jak się dało. Może ktoś inny zrobił by to lepiej, ale na pewno nie francuski mikser. Może wybitnym wolno więcej, ale wtedy we mnie coś pękło na dobre.