Wiemy kiedy powstał film dźwiękowy (1927 r. Śpiewak jazzbandu), ale nie jest to odpowiedź na pytania: kiedy w filmie pojawił się dźwięk? jakie to były dźwięki? w jaki sposób je prezentowano odbiorcom?

Pierwsze doświadczenia, jak łączyć te dwa odmienne media, jak uzyskiwać odpowiedni nastrój, a nawet wartość dodaną: wzmocnienie wrażenia, zbierano już od zamierzchłej przeszłości. Według chronologii można powiedzieć, że:

• były to dźwięki towarzyszące obrzędom religijnym i magicznym, począwszy od ludów pierwotnych,
• muzyka i melorecytacja w dramacie greckim,
• formy sceniczne okresu średniowiecza i odrodzenia,
• opery, balety,
• próby przedstawienia wizualnego utworów muzycznych (Sylfidy czyli Chopiniana muz. F. Chopin, opr. A. Głazunow),
• muzyka programowa,
• dramat muzyczny Wagnera,
• fonosceny,
• pokazy dźwiękowe z cieniami Laterna Magica.

Należy przypuszczać, że oba media łączono na zasadzie skrajności. Obraz to precyzyjne odzwierciedlenie realiów. Grecy mówili, że to, co widzimy to konkret, wiedza i nauka. O tym co słyszymy, mówili że to abstrakcja, magia i religia. Dźwięk w sposób naturalny nie łączy się ze statycznymi sztukami plastycznymi (obraz, fotografia, rzeźba), ale gdy pojawia się ruch jego użycie wydaje się uzasadnione. Wtedy najprościej wyrazić to przez muzykę, która działaniom nadaje rytm. Stąd związek muzyki z pracą, obrzędami transowymi, poezją, tańcem, a wreszcie… z ruchomymi fotografiami. Było wiele prób uzyskania jednolitej formy wizualno-dźwiękowej i zawsze pojawiała się przy tej okazji muzyka, a w wielu przypadkach to muzyka była podstawowym budulcem takich powiązań.

Tak również stało się w przypadku filmu nazywanego niemym, czyli takim, w którym nikt nie mówi z ekranu. Niemy nie oznacza, że film powinien być pozbawiony wszelkiego, towarzyszącego mu dźwięku. I taki dźwięk mu towarzyszył. Rejestracja czy projekcja filmów nigdy nie odbywała się w ciszy. Od początku z rejestrowaniem filmów łączymy dźwięk pracującej kamery, a z wyświetlaniem – dźwięk projektora. Jeżeli pokazujemy stare filmy, często taki dźwięk dokładamy do ich projekcji.

Według niektórych teoretyków właśnie dźwięku projektora próbowano się pozbyć i zagłuszyć go muzyką. Nie wydaje się to prawdopodobne. Hałaśliwe projektory szybko usunięto z widowni ze względu na bezpieczeństwo. Stosowano taśmy palne, dochodziło do pożarów w magazynach, ale też zdarzały się pożary w kinach. Do tragicznego pożaru doszło w 1897 r. w przenośnym kinie w Paryżu, gdzie z powodu nieostrożności operatora, spaliło się żywcem 125 osób, należących do śmietanki towarzyskiej tej europejskiej stolicy. Bezpieczniej było w kinach, gdzie stawiano projektor w osobnym pomieszczeniu.

Raczej nikt do kina nie chodził, aby słuchać muzyki, ale trudno byłoby oglądać projekcję w ciszy, a więc muzyka miała za zadanie pogłębiać wrażenia, jakie widzowi daje obraz, przygotować go na to, co nastąpi, skupić jego uwagę na tym co jest mu przedstawiane. Filmy praktycznie nigdy nie były pokazywane bez muzyki. Co więcej muzycy pracowali także na planie filmowym, bo łatwiej było odgrywać nieme scenki, jeżeli scenie rytm nadawała muzyka. Ta rytmiczność kolejnych montowanych ujęć jest zauważalna, szczególnie, gdy próbujemy niemy film uzupełnić muzyką.

W pierwszych latach filmu źródłem muzycznego akompaniamentu mógł być:

• taper improwizujący na fortepianie lub pianinie w trakcie projekcji. W warszawskim kinie Colosseum, którego właścicielem był ojciec i dziadek operatorów dźwięku Leszka i Marka Wronko podgrywał pod film pianista lub skrzypek. W Łodzi w jednym z kin, taperem była babcia jazzmana Wojciecha Gogolewskiego;
• pojawiały się też inne instrumenty np. fisharmonia. Ale główną atrakcją były, nazywane organami kinowymi, organy Wurlitzera. Skonstruował je R. Hope – Jones. Instrument montowano w kinach od 1911 r. Muzyk, poza ilustracją muzyczną produkował wiele efektów dźwiękowych. Współcześni opisywali, że zastępowano w ten sposób 20 osobową orkiestrę, oraz imitowano efekty dźwiękowe: szelest miotły, wystrzał z działa, ruch uliczny klakson itp. Pozostaje pytanie skąd brano wykonawców?Pod koniec lat 20. instrument mógł naśladować wszystkie instrumenty orkiestrowe, dzwony kościelne i kuranty, oraz produkować mnóstwo efektów dźwiękowych. Tylko, że wtedy pojawił się już film dźwiękowy. Największe organy filmowe skonstruowano jeszcze później, bo w 1932 r.;
• w kinach odtwarzano płyty z muzyką, które miały wprowadzać widza o określony nastrój;
• w elegantszych miejscach były to zespoły o różnym składzie i orkiestry grające wedle specjalnie pisanej partytury, złożonej z wybranych i dopasowanych fragmentów istniejących utworów, lub muzyki oryginalnej, prowadzone przez dyrygenta synchronicznie z akcją filmu. Dyrygentami kinowymi byli ojcowie Paula McCartney’a z zespołu The Beatles i kompozytora muzyki filmowej Davida Raksina, autora ponad 100 partytur filmowych.

Generalnie, było to swoiste pospolite ruszenie. Pojedynczy muzyk improwizował lub grał utwory ze swojego repertuaru, a zespoły zdane były na to, co umiały zagrać razem. Skarżono się, że często utwór kończył się przed końcem projekcji, albo z powodu końca projekcji był przerywany. Byli to ludzie o bardzo różnych umiejętnościach i możliwościach. Zawodowi muzycy, zapaleni amatorzy, studenci konserwatoriów (D. Szostakowicz grał w 1924 r. w kinie w Leningradzie, aby w spokoju pisać swoją I symfonię, studenci ćwiczyli przerabiane z profesorem utwory). Niewątpliwie wielu z nich odznaczało się dużą wiedzą i kulturą muzyczną, mieli doświadczenia z teatru, opery czy baletu. Wtedy wkład muzyki w projekcję okazywał się większy.

Wszystko zależało od miejsca, warunków i czasu w jakim odbywała się projekcja. Istniały wspaniałe sale kinowe (kinoteatry), ale jednocześnie bardzo wielu widzów oglądało filmy w kinach wędrownych, organizowanych w przypadkowych lokalach. Oprawa muzyczna wynikała nie tylko z wystawności przedsięwzięcia, ale i z miejscowych zwyczajów. Historycy zwracają uwagę, że w kinach amerykańskich opracowania były chaotyczne i niedbałe, a we Francji grywano z kulturą i precyzyjnym przygotowaniem wielkich klasyków orkiestrowych. Przede wszystkim w różnych kinach, a nawet różnych seansach były to zupełnie inne opracowania muzyczne. Nawet jeżeli muzykę komponowano to i tak nie była wszędzie wykonywana, a przynajmniej zmieniała instrumentację.

Pierwsza stała orkiestra kinowa powstała w 1901 r., ale był to ewenement. Dopiero po 1914 r. masowo zaczęto budować wielkie kina i w nich zatrudniano orkiestry. W kinie amerykańskim przełomowy jest 1913 r. Projekcja filmowa przekształciła się w wielki realizowany z rozmachem show, a za twórcę tego typu spektakli uważany jest S.L. Rothapfel, nazywany Roxy, pracujący na zlecenie wytwórni FOX. Przede wszystkim wielka sala (Rgegent Theatre), orkiestra, w przerwach: aktorzy recytujący fragmenty literackich pierwowzorów pokazywanych obrazów, wykonawcy muzyczni, głównie śpiewaczki i śpiewacy, hostessy. W krótkim czasie zasoby nutowe prowadzonego prze niego kinoteatru określano na 30 tys. partytur. W ten sposób film przekształcił się w koncert, a krytyk muzyczny C.H. Meltzer oświadczył, że sztuka filmowania przysłużyła się muzyce bardziej niż tuzin sal operowych.

Zanim w kinach zadomowiły się orkiestry pracowali przede wszystkim pianiści, lub odtwarzano muzykę z płyt, bo były to rozwiązania najtańsze i najprostsze do zorganizowania. Płyty tak jak występy na żywo były przypadkowe, podobnie zresztą jak osoba, która zajmowała się oprawą muzyczną, czyli ich zmienianiem (kasjerka). Musiały być to czasem bardzo dziwne połączenia, bo począwszy od 1909 r. zaczęto wydawać poradniki np. Suggestion of music, czy Playing to Picture.

Wydawano specjalne zbiorki nut dla taperów i nagrywano płyty z popularnymi utworami, które uzupełniano podtytułami określającymi ich nastrój. Od 1910 r. amerykańskie wytwórnie zaczęły dodawać do kopii filmów listę z propozycjami utworów, do wykorzystania w ramach dowolnego typu oprawy muzyczne. W USA uważa się, że pierwszym zawodowym ilustratorem muzycznym był sprzedawca ze sklepu muzycznego C. Fishera – M. Winkler. W 1912 r. zaproponował wytwórni Universal, że będzie oglądał przygotowane przez nich filmy i robił projekty opracowań w stylu:

Od początku przez ok. 1’12” do planszy „odchodzę” grać 2 cz. Sonaty op. xx nr xx L.van Beethovena od 17 – 48 taktu.

Po planszy „odchodzę” przez ok. 35” do planszy „a tymczasem” grać Popłoch J. Kowalskiego dostosowując tempo do akcji na ekranie.

Swoje opracowania robili też kierownicy muzyczni i dyrygenci zespołów w poszczególnych kinach. Proponowane utwory wymagały łączenia w całość, a więc trzeba było komponować łączniki. Za pierwszego znanego z imienia i nazwiska twórcę kartoteki muzycznej (porady i zestaw nut) uważany jest Włoch G. Becce, który wydał w 1919 r. dzieło Kinothek. Poradników ukazywało się bardzo dużo. Oznacza to również, że ktoś, bardziej niż inni świadomy ułożył taki zestaw, a wcześniej odpowiednie nastroje zamówił u kompozytorów. Można uznać te wydarzenia za początek zawodu ilustratora muzycznego i stworzenie mu do pracy podstawowego warsztatu.

Mało ludzi, nawet związanych z kinem, ma świadomość, że większość muzyki w okresie filmu niemego, była kompilacją utworów istniejących, dobranych, zinstrumentowanych i połączonych w zgrabną całość, a nie muzyką komponowaną. Podstawową przeszkodą dla producentów był koszt takiego zamówienia, ale też świadomość, że i tak muzyka w szerokiej dystrybucji będzie żyła własnym życiem. Komponowanie muzyki bojkotowali też kierownicy muzyczni kin, którzy woleli sami coś dobrać czy skomponować.

Zaczęto natomiast pisać i nagrywać na płyty specjalne utwory dla potrzeb projekcji filmowej, o wiele mówiących tytułach ucieczka, miłość, bójka, rozpacz itp. Ich autorów nikt dziś nie pamięta. W 1913 r. powstała pierwsza kinoteka (Kinothek, music library, fonoteque, fonoteka muzyczna), czyli zestaw płyt, który kina kupowały, aby mieć opracowanie muzyczne na każdą okazję. Wcześniej można powiedzieć, że przystosowywano dla potrzeb filmu muzykę do tego nie przeznaczoną.

Niewątpliwym poligonem do rozpoznawania dziewiczego jeszcze terenu stał się film krótkometrażowy i wszelkie filmy eksperymentalne, a kraje, gdzie eksperymentowano najintensywniej to Niemcy i Francja. Działania eksperymentatorów przyniosły pewien skutek. Zauważono, że łączność muzyki z filmem, do którego powstaje to nie tylko sprawa treści i nastroju, ale także łączność formalna, czyli pokrewieństwo formy, jaką przyjęto w opowiadaniu obrazem i opowiadaniu muzyką.