Lata Dwudzieste, Lata Trzydzieste

Lata Dwudzieste, Lata Trzydzieste

To była dla mnie super propozycja. W szarych realiach stanu wojennego – film muzyczny, melodramat i na dodatek barwna przedwojenna Warszawa. Ładne wnętrza i przepiękne kostiumy. Dobrze się pracuje przy takich filmach, a przede wszystkim, jest trochę weselej niż w otaczającej nas rzeczywistości. I to w czasie, gdy pracy generalnie nie było, a więc staraliśmy się nie wybrzydzać, no chyba, że proponowano film z Czesławem Petelskim (Kamienne tablice), Bogdanem Porębą (Katastrofa w Gibraltarze) czy Romanem Wionczkiem (Godność).

Jeszcze niedawno trzeba by było długo sytuację tłumaczyć, ale w obecnych realiach wiadomo już, co to znaczy stracić pracę z dnia na dzień. Nam wtedy zarekwirowano kamery i sprzęt dźwiękowy, wyłączono telefony, kazano siedzieć w pracy bezużytecznie od 9.00 do 17.00 i wprowadzono godzinę milicyjną. Potem stopniowo odmrażano kolejne obostrzenia, ale do normalności wracaliśmy długo. Jednym z elementów była ogromna zapaść gospodarcza i permanentny brak wszystkiego poza octem i musztardą.

Teraz także pojawiła się musztarda oraz filmy i programy wspierane przez władze, przy których wielu z nas pracować nie chce za żadne pieniądze. Potem latami trzeba by się wstydzić za swoje nazwisko w produkcji gniota. Nikt go nie ogląda, ale opowiada się o nim (Smoleńsk, film o Zenku Martyniuku), co dla wielu osób oznacza wilczy bilet w zawodowej karierze.

Nie miałam dużego doświadczenia w pracy przy filmach muzycznych, bo tych nie powstaje zbyt wiele. Natomiast czułam się na siłach, bo we wszystkim, co dotychczas robiłam były sceny muzyczne, często trudne, a moją wizytówką była Wojna światów Piotra Szulkina (1981), która może z nazwy muzyczny nie jest, ale poziomem trudności, chyba do dziś, nic nie może się równać z tą produkcją.

Znałam reżysera, Janusza Rzeszewskiego. Spotkałam się z nim w czasie praktyk w TVP i uczestniczyłam w pracy nad show z okazji powitania naszych piłkarzy po jakimś międzynarodowym wydarzeniu sportowym i drugim, na który składały się występy gwiazd ówczesnego bloku wschodniego (była Rena Rolska i Zsuzsa Koncz). Znałam więc sposób w jaki pracował i to co robił.

Telewizyjne praktyki miały zresztą ogromne znaczenie, bo terminowałam przy Gallux show Olgi Lipińskiej, do którego każdorazowo przygotowywano nagrania (Gala Miłobędzka) i przy kilkunastu programach ze śpiewakami (Ryszard Tarasewicz, Paulos Raptis) i piosenkarzami (Irena Santor, Irena Jarocka, Maria Koterbska, Jerzy Połomski, Krzysztof Cwynar). Były wtedy bardzo popularne i realizowano je do nagrań, które właśnie ukazały się na płytach (takie jakby teledyski). Film, który miał powstać był dokładnie skonstruowany jak te telewizyjne show. Sceny muzyczne (poza piosenką finałową) były realizowane w formie występów scenicznych.

W tym czasie Janusz Rzeszewski miał już za sobą dwa filmy, także muzyczne: Hallo Szpicbródka, czyli ostatni występ króla kasiarzy (1978) i Miłość Ci wszystko wybaczy (1981). Pierwszy był hitem bezdyskusyjnym. W drugim zastanawiano się, czy obsadzenie Doroty Stalińskiej (sama był zdziwiona propozycją) nie było błędem. Rolę zagrała znakomicie, ale spory dysonans stanowił jej głos w scenach mówionych i śpiewnych, gdzie zastąpiła ją Hanna Banaszak. W Szpicbródce Gabriela Kownacka także była dublowana (przez Ewę Dębicką z zespołu Alibabki), ale głos dobrano znacznie lepiej. Ludzie dyskutowali, ale i Miłość… okazała się kinowym hitem. Nasz film także krytykowano i także ludzie stali po bilety do kina już od rana, a kinowe koniki zarabiały krocie.

Główne role w Latach dwudziestych… grali Grażyna Szapołowska, Tomek Stockinger, Ewa Kuklińska i Piotr Fronczewski, ale także wszystkie pozostałe, nawet nieduże epizody kreowały największe ówczesne znakomitości: Irena Kwiatkowska, Jan Kobuszewski, Krzysztof Kowalewski i wielu innych. Ponieważ wystawiano rewię, nasze gwiazdy musiały zarówno śpiewać jak i tańczyć. Występowała też Dorota Stalińska, jako Hanka Ordonówna, ale nie śpiewała.

Od razu pojawił się problem dublerki Grażyny Szapołowskiej, która chciała zaśpiewać piosenki sama. Chodziła na lekcje, tak jak pozostali aktorzy, ale finałowa piosenka (Sukces) wymagała dużych umiejętności wokalnych (najlepiej ukończonego wydziału wokalnego w szkole muzycznej II stopnia) i nie dawało się tej piosenki, aktorsko zagrać. A to spowodowało, że i inne piosenki musiała zaśpiewać ta sama osoba. Natomiast opanowała cały repertuar, a więc w filmie na 100% nuci piosenkę tytułową i Nie kuś mnie na daremno. I robi to naprawdę dobrze.

W ten sposób w filmie pojawiła się Ludmiła Warzecha, która później dublowała też Grażynę Szapołowską w Pięknej nieznajomej (reż. Jerzy Hofmann, 1992), Marysię Pakulnis w Oszołomieniu (reż. Jerzy Sztwiertnia, 1988) i wykonywała piosenkę pod napisy w Męskich sprawach (reż. Jan Kidawa-Błoński, 1988). Sytuacja była wyjątkowa, bo z treści filmu wynikało, że nowa gwiazda to objawienie i jakaś zupełnie nowa wartość. Musiała się różnić np. od Ewy Kuklińskiej (Mata Hari, To trzeba umieć, Schody), dotychczasowej znakomitości tego kabaretu, która ponadto świetnie tańczyła, a także w domyśle od Hanki Ordonówny, którą zastąpiła w programie. Trzeba było też pokazać pracę Lizy i jej rozwój od refrenistki z prowincjonalnej knajpy do warszawskiej gwiazdy.

Pozostali aktorzy mieli piosenki skrojone na miarę, a więc nie był to problem. Część nie była też występem rewiowym, a przynajmniej częściowo piosenkami akcyjnymi (Schody), chociaż także wykonywanymi w teatrze i z typową dla rewii oprawą muzyczno-wizyjną. Piosenkę Lata dwudzieste… Lata trzydzieste… wykonywano dwukrotnie. Raz Grażyna Szapołowska na scenie, a raz Tomek Stockinger (z udziałem Lizy, jako wspomnieniem) w plenerach, jako piosenkę pod napisy końcowe.

Kompozytorem wszystkich utworów był Włodzimierz Korcz, wspomagany w aranżacjach, dyrygowaniu i lekcjach z aktorami przez tatę mojego kolegi Jurka – Tadeusza Suchockiego (znakomitego kompozytora, a przede wszystkim aranżera i instrumentatora, związanego przez lata z Mazowszem). Jurek już wtedy aranżował utwory dla Dwa + jeden, a do dziś ściśle współpracuje z Andrzejem Korzyńskim, niezależnie od własnych muzycznych pasji.

Scenariusz napisali Ryszard Marek Groński i Michał Komar. Nie była to skomplikowana historia, a raczej pretekst dla kolejnych pojawiających się występów. Teksty piosenek w większości napisał Ryszard Marek Groński. Pojawiło się też kilka prawdziwych, przedwojennych piosenek (Chodź na Pragę Artur Gold /Tadeusz Stach) i monolog Juliana Tuwima, który wygłasza Irena Kwiatkowska. Oba utwory, zgodnie z obwiązującym wtedy prawem autorskim (25 lat od śmierci ostatniego z autorów), nie były chronione. Jest też aria z opery Tosca (Vissi d’arte, czyli Żyłam sztuką i miłością), którą brawurowo wykonała po polsku i włosku Krystyna Sznerr-Mierzejewska (wykorzystałam przedwojenne tłumaczenie utworu, dlatego aktorka śpiewa Zawsze wolna, zawsze płocha).

Pracę zaczęliśmy od lekcji (śpiewu i tańca) i głównym problemem był grafik ich odbywania oraz wynajęcie sal do prób. Od strony muzycznej najtrudniejsze było przygotowanie materiałów do nauki. Kompozytor z aranżerem nagrali piosenki we własnym wykonaniu z fortepianem, a potem we właściwych dla aktorów tonacjach tylko na fortepianie. Zrobili to korzystając z magnetofonów kasetowych z wbudowanym mikrofonem. Do dziś mam taki (działający), na licencji Grundiga, który kupiłam za znaczną część planowanego dla mnie honorarium z tego filmu. Korzystałam z niego nagrywając przyśpiewki ludowe dla aktorów, jeszcze przy Bożej podszewce (reż. Izabella Cywińska, 1997, 2005). Zrobiliśmy z ich nagrań kopie na kolejne kasety, ale główny problem dziś wydaje się niemożliwy: magnetofon kasetowy był dobrem luksusowym, a wybranym osobom wypożyczaliśmy to dobro, z zasobów wydziału dźwięku WFDiF. To tłumaczy dlaczego nie wszyscy, którzy dziś dostają takie materiały, wtedy mogli się z nimi zapoznać i co z tego wynikło.

Także kasety magnetofonowe były artykułem ścisłego zarachowania. Po wykorzystaniu odbierałam je od adresata, kasowałam zawartość w specjalnej maszynie i nagrywałam na nowo kolejne materiały. To były czasy w których pieniądze znaczyły znacznie mniej niż zdobycie potrzebnego produktu, a więc miałam tyle kaset ile udało się zorganizować i musiałam nimi gospodarować oszczędnie. Kasety zdobył dla mnie specjalny dział kierownictwa produkcji, który generalnie zajmował się zdobywaniem i to wszystkiego dla wszystkich działów, a także dla ludności, czyli ekipy.

Z tego co i mnie się przydało, to przede wszystkim zdobył cienkie rajstopy dla tancerek i aktorek, w tym kabaretki (rajstopy z drobnej czarnej krateczki), które wystarczyło dotknąć obcasem, aby tworzyła się dobrze widoczna dziura. Podpisano stosowną umowę z wytwórnią rajstop z Łodzi, a że była to ilość hurtowa, także my dostałyśmy (a może odkupiłyśmy od produkcji) po dwie, trzy pary na własny użytek.

Drugim wielkim sukcesem były nasze ubrania ochronne, które należały nam się w zimie, zgodnie z przepisami BHP, o które dbano wtedy jak nigdy. W tym przypadku, zamiast waciaków, załatwiono w Kętrzynie puchowe kurtki. Był to deficytowy produkt i marzenie wszystkich żyjących. Wybór kolorów był może niewielki, bo nie mogły być to trzeszczące (ze względu na zdjęcia 100%), ale za to można było powybrzydzać z długością. I tak dopłacaliśmy do sumy bazowej, bo kurtki od waciaków były droższe. W ten sposób stałam się posiadaczką czarnego puchowego palta do połowy łydki, które służyło mi przez kilka kolejnych zim i dało się prać w pralce.

Nasz dział zdobywania, musiał wyczarować materiały do budowy dekoracji i do szycia kostiumów, kosmetyki do charakteryzacji (także udało się coś odkupić). Futra wypożyczano lub szyto na miarę, ale potem wszystkie były sprzedawane w salonach (też towar deficytowy) i trzeba ich było mocno pilnować (taki podjazd na premierę pod teatr), podobnie jak pięknych zabytkowych samochodów. Mieliśmy okresowe przepustki nocne i wtedy woziły nas specjalne samochody, bo nie mieliśmy benzyny, a chociaż na ulicach było pusto, to wcale nie było bezpiecznie. Trudno, żeby ktoś kto organizuje kradzieże lub napady starał się o przepustkę, albo jej brakiem się jakoś specjalnie przejmował. Dlatego kierowca przyjeżdżał i po mnie przychodził, a po powrocie czekał w samochodzie, aż pomacham z oświetlonego okna, że dotarłam bezpiecznie do mieszkania.