Na emeryturę odchodziłam powoli. Chyba nadal całkiem nigdzie nie odeszłam, ale próbuję. Zaplanowałam intensywne czytanie książek trudnych, naukowych i ewentualnie po angielsku oraz intensywne studia nad historią muzyki filmowej, bo jest to dział nieopisany, niedobadany i w wielu miejscach wręcz tajemniczy. Tak więc czytam sobie, robię notatki i piszę, a teraz wpadłam na pomysł, żeby niektórymi znaleziskami trochę się dzielić, zanim rzecz cała przyjmie formę gotowej książki.

W USA uważa się, że pierwszym zawodowym ilustratorem muzycznym był sprzedawca ze sklepu muzycznego Carla Fishera w Nowym Yorku

Był nim Max Winkler, emigrant z Austro-Węgier. Nie był muzykiem, ani kompozytorem, ale miał encyklopedyczną wiedzę o posiadanych nutach i umiał je zagrać, bo tak prezentowano utwory klientom księgarni muzycznych. W 1912 r. zaproponował wytwórni Universal, że będzie oglądał przygotowane przez nich filmy i robił projekty opracowań w stylu:

Od początku przez ok. 1’12” do planszy „odchodzę” grać 2 cz. Sonaty op. xx nr xx L. van Beethovena od 17 – 48 taktu.

Po planszy „odchodzę” przez ok. 35” do planszy „a tymczasem” grać Popłoch J.Kowalskiego dostosowując tempo do akcji na ekranie.

Pomysł bardzo się podobał, obroty sklepu ze sprzedaży nut wzrosły, a Winkler założył własną firmę. Pracował dla różnych wytwórni (FOX, Vitagraf, MGM) i sieci kin, do końca ery kina niemego. Pod kątem ilustrowania filmów, zamawiał utwory u współczesnych kompozytorów i razem z opracowaniem sprzedawał kolejne nuty (partytury). Zachowało się kilka play list m.in. do The Gay Lord Warning (reż. Otis Turner), The Great Problem (reż. Rex Ingram), The Never Do Well (reż. Colin Campbel). Nie było to opracowanie obowiązkowe, a jedynie sugestie. Nie są znane jego dalsze losy.

Swoje opracowania robili też dyrektorzy muzyczni i dyrygenci zespołów w kinach. Proponowane utwory wymagały łączenia w całość, a więc komponowano łączniki. Za pierwszego znanego z imienia i nazwiska twórcę kartoteki muzycznej (porady i zestaw nut) uważany jest Włoch Giuseppe Becce, który wydał, w latach 1919-1929, dwa tomy Kinothek w Berlinie, a w 1927 r., Allgemeines Handbuch der Filmmusic (wspólnie z Hansem Erdmannem i Ludvigiem Bravem). Istnieje też, wydana w Nowym Yorku przez Ernő Rapėego (1925) Encyclopedia of Music for Pictures z której dowiadujemy się, że muzyka powinna lokalizować akcję i towarzyszyć głównym postaciom.

Kolejne nazwisko specjalisty od fonotek to Hans May, a poradników ukazywało się bardzo dużo. Oznacza to, że ktoś, bardziej niż inni świadomy ułożył taki zestaw, a wcześniej odpowiednie nastroje zamówił u kompozytorów. Nastroje to także kod podziału kinoteki Giuseppe Becce na części. Hasła ułożone są od A (Abisynia) do Z (Zoo), choć dobór muzyki może zadziwiać. Była to metoda niezwykle systematyczna i do dziś stosowana w sortowaniu materiałów w fonotekach. Był to też początek zawodu ilustratora muzycznego (music supervisora, dyrektora muzycznego, konsultanta muzycznego, autora opracowania muzycznego) i stworzenie mu podstawowego warsztatu.

Mało ludzi, nawet związanych z filmem, ma świadomość, że większość muzyki, która w okresie filmu niemego jest określana, jako komponowana, była kompilacją utworów istniejących, tylko dobranych, zinstrumentowanych i połączonych w zgrabną całość. Podstawową przeszkodą, w zatrudnianiu kompozytorów i zamawianiu oryginalnych ilustracji muzycznych, był koszt takiego zamówienia oraz świadomość, że i tak muzyka w szerokiej dystrybucji będzie żyła własnym życiem, bo nie sposób przygotować muzykę we wszystkich możliwych wariantach i instrumentacjach.

Kiedy Ernst Luz, dyrektor dużej sieci kin niemych i autor książki Motion Pictures Synchrony, w latach 1911-1913 skomponował muzykę do kilkunastu amerykańskich filmów, podkreślał, że jest to partytura możliwa do wykonania przez przeciętnego pianistę. Komponowanie muzyki bojkotowali dyrektorzy muzyczni kin, którzy woleli sami coś dobrać czy skomponować. Jednak im filmy były dłuższe i miały bardziej zawiłą akcję, tym częściej muzykę dobierano i dokomponowywano, np. dla wszystkich kin danego właściciela.

Zaczęto też pisać i nagrywać na płyty specjalne utwory dla potrzeb projekcji filmowej, o wiele mówiących tytułach ucieczka, miłość, bójka, rozpacz itp. W 1913 r. powstała pierwsza kinoteka (Kinothek, music library, fonoteque, photplay music, fonoteka muzyczna), czyli zestaw płyt, który kina kupowały, aby mieć opracowanie muzyczne na każdą okazję i ewentualnie łączyć nagrania z grą na żywo, lub korzystać z nagranych utworów, jako materiału muzycznego do opracowań. Wcześniej można powiedzieć, że przystosowywano dla potrzeb filmu muzykę do tego nie przeznaczoną.

Niewątpliwym poligonem do rozpoznawania dziewiczego jeszcze terenu stał się film krótkometrażowy A także wszelkie filmy eksperymentalne, a kraje, gdzie eksperymentowano najintensywniej to Niemcy i Francja. Działania eksperymentatorów przyniosły skutek. Zauważono, że łączność muzyki z filmem, do którego powstaje to nie tylko sprawa treści i nastroju, ale także łączność formalna, czyli pokrewieństwo formy, tempa i rytmu, jakie przyjęto w opowiadaniu obrazem i muzyką.

Ciekawe postacie z tego okresu kina to przede wszystkim Giuseppe Becce

Był Włochem, ale pracował w Niemczech. Studiował geografię i prowadził uczelnianą orkiestrę w Universita degli Studi di Padova. W 1906 r. wyjechał do Niemiec i rozpoczął studia muzyczne. W 1910 r. powstała operetka Das Bett der Pompadour, a w 1912 r. opera Tulia. W 1913 r. zagrał w filmie Richard Wagner (reż. Carl Froelich) i napisał do niego muzykę. Potem pisał muzykę do kolejnych filmów i tak powstawały materiały do Kinothek. W latach 1915-1923 był dyrektorem orkiestry kina Mozartsaal w Berlinie, a po I wojnie światowej orkiestry filmowej Decla-Bioscop AG. Pracował jako dyrektor muzyczny najelegantszych berlińskich kin. Komponował muzykę dla Fritza Langa, Georga Wilhelma Pabsta, Ernsta Lubischa. Od 1920 r. wydawał czasopismo Film-Ton-Kunst. Rozważania zawarte w Kinothek rozwinął w poradniku Allgemeines Handbuch der Filmmusic, gdzie wykorzystują także motywy kompozytorów klasycznych. Zachowało się ok. 100 jego partytur, w tym premierowa wersja Das Cabinet des Dr. Caligari (reż. Robert Wiene) i Der letzte Mann (reż. Friedrich W. Murnau).

Kiedy nastał film dźwiękowy Giuseppe Becce pracował w filmach operowych i muzycznych. Później były to dramaty, melodramaty i kino familijne. Zawsze łączył nowe utwory z kompozycjami własnymi i cudzymi, które powstały wcześniej. Pracował przy ponad 50 dźwiękowych filmach niemieckich, francuskich i włoskich. W czasie II wojny światowej prawie nie komponował. Po wojnie osiadł w RFN. Współpracował z kinematografią do końca lat 50.

Hans Erdmann urodzony we Wrocławiu, zależnie od źródła określany jako Polak lub Niemiec

Studiował skrzypce, kompozycję i teorię muzyki. W czasie I wojny światowej był na froncie. Po wojnie pracował w teatrach. Na początku lat 20. zaczął współpracować z filmem i uczyć się na własnych błędach operowania muzyką. Jego największym osiągnięciem było Nosferatu (reż. Friedrich W. Murnau), a muzyka znana jest jako Symfonia horroru.

Później został zatrudniony w konserwatorium w Berlinie i od 1928 r. uczył komponowania muzyki dla filmu. Sam nie miał wielu propozycji, ale były to Das Testament des dr.Mabuse (reż. Fritz Lang, René Sti i Augusr der Starke (reż. Stanisław Wasylewski, Paul Wegener). Pracował jako redaktor w piśmie Giuseppe Becce, gdzie omawiał muzykę wykorzystywaną w filmach niemych. W 1927 r. razem z nim napisał poradnik, o którym piszę.

Ernő Rapėe (Erno Rapee) Węgier, który swoją karierę, jako dyrygent rozwijał w USA

Ukończył studia w Królewskiej Narodowej Węgierskiej Akademii Muzycznej w Budapeszcie. Odbył tournée po USA. Wtedy zaczął komponować i dyrygować do niemych filmów. Dyrygował zarówno muzyką klasyczną, jak i popularną. Trafił do Samuela Roxy Rothafela. Prowadził orkiestrę w jego show, ale też aranżował i komponował potrzebne ilustracje.

Z orkiestrą Roxy’ego występował w koncertach radiowych dla stacji WEAF. Pracy było tak dużo, że zaangażował kolegę ze studiów Eugene’a Ormandy’ego, który zajął się audycjami radiowymi. Kolejnym miejscem była Orkiestra Fox Theatre w Filadelfii, a wreszcie gościnne występy w Europie z Orkiestrami Filharmonii Berlińskiej i Budapesztańskiej. Wrócił do Roxy’ego i w 1926 r. został szefem muzycznym Roxy Theatru w Nowym Yorku. Jego koncerty był transmitowane przez radio.

W 1932 r. prowadził orkiestrę symfoniczną Radio City i słuchały go miliony. Był znakomitym pianistą. Pod koniec lat 20. dał się poznać jako twórca piosenek, które służyły jako wizytówki filmów. Lista filmów przy których pracował jest długa. Są to głównie filmy nieme, ale także kilkanaście dźwiękowych. W 1923 r. Robbins – Engel Music zaczęło publikować partytury filmowe Rapeego i jego współpracowników jako Capitol Photoplay Series. Nadawały się do opracowywania filmów, ale były także świetną muzyką koncertową, którą wykonywała orkiestra Mantovaniego, a piosenki śpiewał Frank Sinatra i wielu innych. Napisał kilka książek. Poza wspomnianą Encyklopedią są to np. Nastroje filmowe dla pianistów i organistów (1924).

Hans May (Johannes May) Austriak pochodzenia żydowskiego

Studiował w Wiedniu fortepian i kompozycję. Pierwszy koncert zagrał mając 10 lat. Mając 18 lat koncertował w całej Europie jako dyrygent operowy. W latach 20. i 30. stał się znany dzięki popularnym, niemieckojęzycznym piosenkom. Pisał muzykę do filmów niemych w Berlinie i Paryżu. Współpracował z Giuseppe Becce. Zaaranżował muzykę do Pancernikia Patiomkina (reż. Siergiej Eisenstein). W 1936 r. uciekł przed nazistami do Francji, a potem do Wielkiej Brytanii.

Pisał musicale, pracował przy filmach muzycznych i występował jako aktor. W 1957 r. powrócił na kontynent. Jest autorem muzyki do ponad 100 filmów dźwiękowych. Najbardziej znane to Brighton Rock (reż. John Boulting), Never Let Me Go (reż. Delmer Daves), Meyerling (reż. Anatole Litvak, współkompozytor Arthyr Honegger). Jego styl to stara, dobra szkoła operetek wiedeńskich, Franza Lehara i Emmericha Kalmana.

Duża część muzyki, która powstawała do filmów niemych nie była zapisywana, a jeżeli była to partytury poginęły. Natomiast na podstawie poradników i szczątkowych materiałów, które pozostały, możemy sobie do pewnego stopnia wyobrazić, jak taka oprawa muzyczna mogła w różnych okresach wyglądać. Stąd twierdzenie, że po 1910 r. muzyka pełniła już w filmie cały szereg funkcji: pomagała w lokalizacji geograficznej i historycznej; określała nastrój, wspomagała emocje, ilustrowała akcję, dookreślała postawy aktorów.

Muzyka była wtedy bardzo sugestywna, miała określoną konwencję i stawała się często centralnym punktem filmowego widowiska, a ewentualna popularność wykorzystywanych utworów wzmacniała jej oddziaływanie na widzów. W latach 20. w wielu amerykańskich studiach filmowych zaczęto wzmacniać oddziaływanie muzyki przez komponowanie do filmów dedykowanych im piosenek. Natomiast w wielu miejscach wyświetlania filmów, muzyka powstawała lokalnie i odwrotnie, muzyka powstająca do lokalnych produkcji nie była wykorzystywana poza miejscem gdzie powstała.

W tym czasie pojawiły się organy kinowe

Nazywano je One Man Motion, Picture Orchestra, FilmPlayer, Movieodion, Pipe – Organ Orchestra, Orchestrofon, czyFotoplayer Style 50. Zastępowano w ten sposób 20 osobową orkiestrę, oraz imitowano efekty dźwiękowe: szelest miotły, wystrzał z działa, ruch uliczny, klakson itp. Największym konstruktorem takich maszyn był Robert Hope – Jones, zatrudniony w fabryce Wurlitzera. Grał na nich człowiek orkiestra i na pewno opanowanie wszystkich możliwości oraz zrealizowanie w trakcie projekcji takiej ścieżki dźwiękowej nie było łatwe.

Wydawano specjalne poradniki, dotyczące imitowania dźwięków natury. Najbardziej znany, Theatre Organist’s Secret: A Collection of Successful imitations, Tricks and Effects for Mottion Picture Accompaniament on the Pipe Organ, wydał w 1926 r. C. Roy Carter. Od 1911 r. instrument montowano w kinach, a wynalazca prowadził dalsze eksperymenty. Był twórczy, ale i kosztowny, a kiedy mu dalszych prac zabroniono (płacąc pensję) popełnił samobójstwo. W 1929 r. organy mogły naśladować wszystkie instrumenty orkiestrowe, dzwony kościelne, kuranty i mnóstwo efektów dźwiękowych. Tylko, że wtedy pojawił się już w filmie dźwięk. Największe organy skonstruowano jeszcze później, bo w 1932 r.