Jednym z reżyserów, z którym pracowałabym chętnie więcej niż mi się finalnie udało, był Krzysztof Kieślowski. I to pewnie nikogo nie dziwi, bo z Kieślowskim chciałby pracować właściwie każdy. Poznałam Go, kiedy trafiłam do WFDiF, a On w Wytwórni robił filmy dokumentalne. Miał już na koncie sporo nagród, ale siłą rzeczy były to nagrody lokalne, głównie z festiwalu w Krakowie (Fabryka, Była wojna, 1971; Pierwsza miłość, Życiorys, 1974, Szpital, 1977), a więc i on był lokalną znakomitością. Spotykaliśmy się na korytarzach i mówiliśmy sobie dzień dobry.

Zaczynał też robić pierwsze fabuły (Personel, 1975; Blizna, 1976, Amator, 1979) i także dostawał nagrody w Koszalinie i Gdyni. Jego współpracownikiem był mój wykładowca (później kolega z pracy w Wytwórni) – Michał Żarnecki. Mojej przyjaciółce Małgosi udało się asystować mu przy powstawaniu Szpitala, ale my (z Michałem) zaczęliśmy współpracować zawodowo, dopiero wiele lat później, kiedy ja byłam konsultantem muzycznym i nie były to filmy Krzysztofa Kieślowskiego, bo przed Dekalogiem współpraca panów się urwała.

W pierwszych latach mojej działalności zawodowej, braku współpracy z Krzysztofem Kieślowskim, nie odczuwałam. W kinematografii to był czas bardzo ożywionej produkcji, a jeśli trafiło się do jakiejś ekipy, to już tak się zostawało. Jako asystentka Jerzego Blaszyńskiego i Jana Czerwinskiego, byłam permanentnie zapracowana (Lekcja martwego języka, reż. Janusz Majewski; Sto koni do stu brzegów, rez. Zbigniew Kuźmiński), a praca w serialu Dom (reż. Jan Łomnicki, 1979, operator dźwięku Danuta Zankowska-Marucha), odcięła mnie od wszelkich innych możliwości i kontaktów.

Potem urodziłam dziecko, a po śmierci męża, jako samotna matka miałam jeden priorytet – utrzymać finansowo dom i w miarę możliwości jak najwięcej spędzać czasu z Justyną, czyli ograniczyć wyjazdy i pracę po południu. Brałam wszystko co mi proponowano, szczególnie, że tabele wynagrodzeń były stałe, można było mieć tylko więcej satysfakcji lub mniej. Jak mawia Marek Nowicki (operator i reżyser) warto co roku zrobić chociaż jeden znakomity film, a resztę traktować, jako to, co potrzebne jest na szewca. I tak mi się udawało (Człowiek z żelaza, reż. Andrzej Wajda, 1981; Słona róża, reż. Janusz Majewski, 1982, Wierna rzeka, reż. Tadeusz Chmielewski, 1983, Obi oba, reż. Piotr Szulkin, 1984 itd.).

Ekipy Zespołu Tor mnie omijały, no chyba, że w sprawie nagłego zastępstwa (Ryś, reż. Stanisław Różewicz). I tak miałam co robić, chociaż po ogłoszeniu stany wojennego pracy na rynku podobno ubyło, ale nie dane mi było tego odczuć. Mnie robota kochała i to z wzajemnością. Krzysztof Kieślowski pracował powoli, filmów pod jego kierownictwem było niewiele, a więc szansa na spotkanie była marna, chociaż była.

Taki dzień, kiedy dostałam propozycję od ekipy Krzysztofa Kieślowskiego, pojawił się w 1987 r. Szczęśliwa targałam do domu 10 tomów Dekalogu i dwóch powstających filmów fabularnych (na podstawie odcinków 5 i 6). Myślałam, że mam czytania na tydzień i wtedy miałam się zameldować w produkcji, ale kiedy ogarnęłam dom i wieczorem z kubkiem herbaty zasiadłam w kuchni do czytania, to domownicy tak mnie rano zastali, tylko herbata była już kolejną.

Pierwszy raz czytałam scenariusze wciągające jak najlepsza powieść. Poruszające, wymagające ciągłego zastanawiania się i wewnętrznej dyskusji ze sobą. To była druga wspólna praca spółki Krzysztof Kieślowski/Krzysztof Piesiewicz, ale już Bez końca (1984) zrobiło na widzach ogromne wrażenie. Był to także pierwszy film reżysera z kompozytorem Zbyszkiem Preisnerem (przedtem muzykę dla Krzysztofa Kieślowskiego pisał Wojciech Kilar) i ta współpraca trwała przez lata, a dla mnie stała się przy współpracy z Kieślowskim, dyskwalifikująca.

Dla kompozytora okazała się drogą do wielkich sukcesów i może zbyt szybko zaczęło mu się wydawać, że jest mistrzem świata (poczuł, że jest Mozartem), bo już w trakcie pracy nad Dekalogiem, uzyskał opinię osoby trudnej, a później, poza Krzysztofem Kieślowskim, którego chyba jednak się bał i Antonim Krauze, który na wszystko się zgadzał, jego praca ze wszystkimi innymi twórcami kończyła się katastrofą, podobnie jak dobrze zapowiadająca się kariera w Hollywood.

Jego przygoda z filmem zaczęła się w 1982 r., kiedy nie mogąc pogodzić terminów różnych zobowiązań, Zygmunt Konieczny zaproponował do napisania muzyki do Prognozy pogody (reż. Antoni Krauze) swojego młodszego kolegę. Później śmiał się, że miało to być chwilowe zastępstwo, a okazało się całkowite. My poznaliśmy się w 1984 r. przy debiucie dokumentalnym Magdy Łazarkiewicz (Cud) i już wtedy było nieprzyjemnie, bo kompozytor bez skrępowania pouczał reżyserkę, o operatorze dźwięku, a także kompozytorce Danucie Zankowskiej-Marusze nie wspominając. Kwestionował także moje kompetencje, jako autora opracowania dźwiękowego, wymuszając na nas wszystkich rezygnację z innych dźwięków na rzecz muzyki.

Konsultantem muzycznym Bez końca była Ania Iżykowska-Mironowicz, chociaż film powstawał w WFDiF. Powodem mogło być zaangażowanie Orkiestry Filharmonii Łódzkiej i Zdzisława Szostaka, więc nie było w tym nic nadzwyczajnego. Dlatego nie zdziwiłam się, kiedy cztery lata później zaproponowano mi film Krzysztofa Kieślowskiego, bo tym razem muzykę planowano nagrywać w WOSPRiTV w Katowicach. Teraz myślę, że dla kompozytora szukano innego rozwiązania, bo Ani Iżykowskiej jeden film z nim wystarczył, aby mając inną robotę postanowiła, że chyba nie chce, skoro nie musi.

Ja mogłam być taką alternatywą, bo w 1986 r. ratowałam projekt Lullabay/Kołysanka, realizowany w Zespole Zodiak. Reżyser Ephraim J.Sevela, z producentem Hanym M. Kamalem (obaj pochodzenia żydowsko-arabskiego, spółka zarejestrowana w Szwajcarii) na etapie post produkcji filmu całkiem się pokłócili, a filmu nikt nie chciał kupić. Odrzucili przy okazji dobrą muzykę Zbigniewa Preisnera, kiedy okazało się, że jego prawdziwe nazwisko brzmi Kowalski i nie jest Żydem, na co obaj liczyli, bo film dotyczył tematyki żydowskiej i II wojny światowej.

W tej sytuacji na swoje barki dokończenie filmu wziął polski producent i reżyser (Jerzy Hoffman), a mnie poprosił o pomoc. Przemontował obraz, a ja kompilowałam muzykę. Film udało się sprzedać, a my mogliśmy ogłosić sukces. Kompozytor po traumatycznych przeżyciach, był cichy jak myszka i bardzo sympatyczny. Nabrałam błędnego przekonania, że taki już teraz jest. Dojrzał, oprzytomniał, zrozumiał. Dlatego przyjęłam do pracy Dekalog i równolegle Dziewczynkę z Hotelu Exelsior w reż. Antoniego Krauze (oba filmy Zespołu Tor).

Bardzo szybko okazało się, że jest inaczej. W Dziewczynce z Hotelu Exelsior, afery zaczęły się już na etapie playbacków, które po zdjęciach nagrywaliśmy ponownie, bo zmieniła się koncepcja. Kompozytor się domagał, a reżyser go popierał. W ten sposób utopiliśmy worek pieniędzy w nagraniu organów w zimnym i ciemnym kościele, a na nagraniu muzyki ilustracyjnej, mimo obecności Zdzisława Szostaka, którego wszyscy uwielbialiśmy, warszawscy muzycy (pod dowództwem Wojtka Maliny-Kowalewskiego) poradzili kompozytorowi, żeby raczej z nimi się więcej na nagrania nie umawiał.

W trakcie udźwiękowienia, awantura kwitła już na dobre (montaż Jagoda Leśniewicz, dźwięk Andrzej Lewandowski), czego śladem są dopiski w napisach filmu: udźwiękowienie i montaż dźwięku Zbigniew Preisner współpraca. Kompozytor domagał się też przemontowań w obrazie, co doprowadziło do sytuacji, w której rozbity czerwony samochód, kilkanaście minut później pojawiał się na ekranie cały i zdrowy i oczywistej reprymendy ze strony Zespołu Tor, który obraz zatwierdził i nie życzył sobie zmian, robionych przez osoby nieuprawnione.

Ja przy montażu muzyki nawet się nie odzywałam, bo wszystko co się miało stać już się stało i były to nasze ostatnie wspólne dni. Przed montażem wróciła jeszcze partytura z kontroli i Antoni Wroński (konsultant muzyczny Zespołów Filmowych) napisał na powtarzających się dużych fragmentach nut proszę wypłacić kompozytorowi umowę zlecenie za kopiowanie. Sam pomysł powiększenia sobie honorarium, przez podwójne składanie tych samych utworów oraz, przez zmienianie metrum z 4/4 na 2/4, aby taktów było więcej, był żenujący i chyba miałam taką sytuację po raz pierwszy i ostatni w zawodowym życiu.

No, a pomiędzy playbackami, a muzyką ilustracyjną do Dziewczynki z Hotelu Exelsior było jeszcze nagranie muzyki ilustracyjnej do Krótkiego filmu o zabijaniu. Współpracę z Krzysztofem Kieślowskim wspominam wspaniale. Spokojnym głosem przekazywał swoje potrzeby i tak samo spokojnie zgłaszał uwagi. Był bardzo precyzyjny, więc wystarczyło zapamiętać lub zanotować to, o co prosił, a potem wykonać dokładnie. Tak z nami omówił muzykę.

Ja, po pierwszych nieporozumieniach ze Zbyszkiem, dla pewności zrobiłam notatki, które przepisane na maszynie dostaliśmy wszyscy. Dotyczyły miejsc i charakteru muzyki. Co było najważniejsze: do momentu zabójstwa staramy się widza utwierdzić w przekonaniu, że wszystko jest w porządku, a człowiek zwiedza Warszawę. Film jest prosty i ascetyczny, a więc taka powinna być muzyka. Nawet kamień zrzucony na Trasę WZ nie może niczego uprzedzać.

Reżyser nie był na nagraniu, ale przypominał o co prosił, szczególnie, gdy dowiedział się, że ma być duża orkiestra i dramatyczny sopran Elżbieta Towarnicka. Kompozytor zatrudnił jeszcze chór, a całość była kopią instrumentacji jaką do Szatowa i demonów (reż. Andrzej Wajda) przygotował Zygmunt Konieczny, co wszystkich dziwiło, bo akurat pracowała ta sama ekipa. Cel był nie artystyczny. Chodziło o honorarium za kompozycję, które było liczone od ilości nagranych minut i taktów jakie zawierała partytura, a stawka jednostkowa wynikała z wielkości zespołu wykonawczego. No więc ten był ogromny.

Próbowałam wymusić nagranie wersji utworów bez chóru i bez sopranu, co doprowadziło do awantury. Ostatecznie decyzję podjął kierownik produkcji (Paweł Mantorski) i to nagraliśmy. Jak skończyliśmy, już żaden pociąg do Warszawy nie jechał. Na szczęście przyjechała taksówką księgowa z wypłatą dla muzyków. Pomogłam jej to ogarnąć i wszyscy wracaliśmy z nią. Po drodze podrzuciłam reżyserowi kopię nagrania. Oryginał zostawiłam na portierni WFDiF, żeby o 7:00 mogła muzykę przepisać Małgosia Jaworska – operator dźwięku.

Kompozytor był wściekły, chciał nocować w Katowicach, ale Krzysztof Kieślowski umówił się z nami o 9:00 i przestało się to opłacać. Miał hotel w Warszawie i przynajmniej mógł się wyspać. Oczywiście nie odzywał się do nas, szczególnie, że przy cofaniu (Polonez na gwarancji) pod budynkiem Radia, samochód uszkodził skrzynię biegów i nie mieliśmy odtąd biegu wstecznego. Na szczęście nic się więcej nie zepsuło. Montaż muzyki także nie przebiegał po jego myśli. Reżyser przywitał się ze wszystkimi, a następnie spokojnym głosem zaczął: Przesłuchałem muzykę, którą nagraliście. Dziękuję, ale widzisz Zbyszku, nie zastosowałeś się do moich zaleceń, a więc wszystkiego co napisałeś do pierwszych 4 aktów (40 minut filmu), czyli przed zabójstwem, nawet nie będziemy podkładać. W reszcie wykorzystamy wersje skromniejsze, za co dziękuję ekipie, bo domyślam się po twojej obrażonej minie, że stoczyli z tobą niezłą walkę. A poza tym jestem zadowolony i możemy montować.

Od tego momentu nie byłam już całkiem koleżanką kompozytora, a nawet wręcz przeciwnie. Poszłam więc do kierownictwa produkcji informując, że z tym reżyserem to ja mogę konie kraść, ale kompozytor jest w tym przypadku ode mnie ważniejszy, więc proponuję szukać innego konsultanta muzycznego, bo jest jeszcze kilka kwestii finansowych do rozwiązania, a więc po tym jak je wyprostujemy już mnie znienawidzi do końca, ale przynajmniej wam pomogę przetrwać.

Kwestie finansowe dotyczyły umowy. Nasz przedsiębiorczy twórca wymyślił, że jeżeli do pierwszego filmu napisze duży skład orkiestrowy i podpisze umowę na wszystkie 12 filmów, to potem może już pisać nawet fortepian solo (odc. 2), a produkcja będzie mu wypłacać najwyższą stawkę. Zapomniał, że do każdego z filmów i odcinków serialu, zmienia się ekipa (przede wszystkim operatorzy obrazu, ale także dźwięku), a więc do każdej części są osobne umowy. W ten sposób cały misterny plan runął. Z napisów wynika, że w żadnej części Dekalogu już nawet WOSPRiTV nie był zatrudniany. I Warszawa oczywiście także nie.