Pracę na planie pierwszej serii 07 zgłoś się (odc. 1 – 4, reż. K. Szmagier, A.J. Piotrowski, K. Tarnas, 1976-1987) rozpoczęłam tuż po pierwszych zdjęciach. Był to rodzaj prywatnej praktyki. Nikt mi za to nie płacił, ale za zgodą produkcji filmu mogłam asystować Lechowi Brańskiemu, operatorowi dźwięku, jak tylko miałam wolny czas. Prosiłam go o to, bo rozpoczynałam czwarty rok studiów i szykowałam się do podjęcia pracy zawodowej właśnie w filmie.

W ramach studiów, spędziłam już dwa letnie miesiące (po 2 i 3 roku) na praktykach w telewizji. W lecie tam działo się najwięcej i można było siedzieć na Woronicza od poranka do wieczora. Jednocześnie, z powodu urlopów, braki kadrowe dawały szansę samodzielnej roboty, a nie tylko patrzenia jak robią to starsi koledzy. W filmie lato było czasem wyjazdów w plenery, ekipy były gdzieś w Polsce, a nam nikt nie fundował noclegów, ani transportu (tu udawało się czasem załapać na transport filmowy). Można było popatrzeć na pracę w montażowni, albo na sali synchronizacyjnej, ale tylko biernie.

Mogłam skorzystać z kolejnej praktyki wakacyjnej, ale wybrałam wariant jesienno-zimowy. Zdjęcia do 07 zgłoś się, przynajmniej częściowo odbywały się w Warszawie, a Leszek Brański pozwalał mi samodzielnie nagrywać, bo nie stanowiłam zagrożenia dla powstających materiałów. Pracował z nim technik Stasio Nalazek. Jednocześnie bywałam w WFDiF u Nikodema Wołk-Łaniewskiego na nagraniach post synchronów, do Con amore (reż. Jan Batory) i u Jacka Szymańskiego na nagraniach big bandu Andrzeja Trzaskowskiego i programów telewizyjnych, które z nimi wtedy realizowano.

Inwestycja okazała się dobra, bo od maja pracowałam już za pieniądze z Kazimierzem Karabaszem, na planie filmu dokumentalnego. Pojechałam też na ostatnie studenckie wakacje, do Szwecji, gdzie pracowicie przepracowałam trzy miesiące, zarabiając na malucha (fiat 126p). Po powrocie trafiłam natychmiast do kolejnych filmów dokumentalnych i Ostatniego okrążenia (reż. Krzysztof Rogulski), a więc to co działo się w 07 zgłoś się poza Warszawą, a potem w ramach montażu i udźwiękowienia całkowicie mnie ominęło.

Czy kogoś z pierwszej ekipy zapamiętałam? Na pewno II reżysera Kazia Tarnasa i asystenta reżysera Krzysia Prymka. Sekretarką planu była Małgosia Dobrzyńska-Kierska. Zdjęcia robił Wiesław Rutowicz, szwenkierem był Romek Suszyński, a asystentem Bohdan Borewicz. Scenografem był Adam T. Nowakowski, a kostiumy przygotowywała Hanna Morawiecka.

Serial 07 zgłosił się do mnie ponownie. Przy udźwiękowieniu Sprawy Gorgonowej (reż. Janusz Majewski) spotkałam Jana Czerwińskiego i na wiosnę 1978 r. razem z nim rozpoczęłam pracę przy drugiej serii (odc. 5 – 9) popularnego już wtedy filmu. Tym razem pracowałam od początku do końca, a nawet z naddatkami, bo szef cedował na mnie różne prace np. nagrania efektów synchronicznych, czy wykonanie tonów międzynarodowych i za to odbierałam część jego honorariów.

W trakcie serialu zrobiłam dźwięk do pierwszego samodzielnego filmu fabularnego (Papa Stamm, reż. Krzysztof Rogulski), więc traktował mnie jako młodego, ale samodzielnego operatora dźwięku. Zgodnie z umową odpowiadałam za wszystkie zdjęcia poza Warszawą, a właściwie także warszawskie, ale poza WFDiF. Mój szef pojawił się na planie dopiero, kiedy zaczynaliśmy zdjęcia na hali. Działo się to na początku maja, po powrocie ekipy z wycieczki promem, w której, jako wyjazdowy operator brałam udział.

Budowa dekoracji i przygotowanie hali do zdjęć kończyło się kiedyś formalnym odbiorem i niezbędne były podpisy szefów wszystkich działów na tym dokumencie. Pierwsi przyjmowali dekorację scenografowie, potem pojawiali się dekoratorzy wnętrz i rekwizytorzy, aby wszystkie pomieszczenia wyposażyć i wtedy do dekoracji wkraczał reżyser z operatorem i gronem asystentów. Czasem na tej wycieczce był operator dźwięku, ale mój szef postanowił, że dekorację odbierzemy indywidualnie.

Wszystko było wcześniej narysowane i omówione, ale jak zawsze w praktyce nie wszystko się sprawdzało, więc przestawiano meble, zmieniano kolorystykę, a nawet zdarzały się przestawiane ścianki, bo nagle gdzieś nie mieściła się kamera, albo trzeba było postawić jakieś światło. W sumie w podobny sposób były przyjmowane obiekty naturalne (no może bez przestawiania ścian) i wtedy także operator dźwięku w tym uczestniczył, albo przynajmniej powinien. Nie zawsze tak jest, ale bardzo bywa to ważne i przewidujące.

Nie miałam dużych doświadczeń, ale byłam na przykład na tzw. dokumentacji we wnętrzach naturalnych, meldując, że materiałów 100% tu nie nagramy. Obiekt wygląda jak wiejski lub z małego miasteczka, ale, tuż obok są dwie bardzo ruchliwe ulice i dźwięk ruchu ulicznego raczej wskazuje na lokalizację koło autostrady, a nie w spokojnej okolicy. Okazało się, że nikt wcześniej tego nie usłyszał, a w sumie nie był to jakiś unikatowe miejsce i można było znaleźć wiele podobnych, a mniej hałaśliwych, co zrobiono.

Wspomniany na początku Lech Brański, przy serialu Pokój 107 (reż. Mirek Dębiński, 1997) wsławił się wstawianiem dodatkowej warstwy grubych szyb w oknach i przenoszeniu zdjęć w pokojach filmowego akademika, z jednej strony korytarza na drugą, żeby okna wychodziły na dziedziniec Dziekanki, a nie na ul. Krakowskie Przedmieście. Można powiedzieć dobra szkoła Jana Czerwińskiego (któremu asystował przy Nocach i dniach, reż. Jerzy Antczak, 1975).

Wcześniej, bo właśnie przy 07 zgłoś się, my wsławiliśmy się naszą wizytą w gotowych do zdjęć dekoracjach, kwestionując szyby zabezpieczone we framugach gwoździkami (tak się kiedyś szkliło okna), które w niekontrolowany sposób podzwaniały jak kredens, w starych mieszkaniach przy każdym przejeździe tramwaju. Oczywiście cała sława przypadła mnie, bo to ja nadzorowałam przez kolejny dzień kitowanie okien, czynność dziś już mało znaną, która polegała na mocowaniu szyb do framug rodzajem plastycznej masy, podobnej do plasteliny.

Ta masa stosowana, powszechnie w mieszkaniach, miała taką przypadłość, że z czasem twardniała i wypadała, a więc trzeba okna na nowo kitować. Obecnie używa się raczej silikonu, a okna, najlepiej próżniowe lub wypełniane jakimś nieprzewodzącym dźwięku gazem, kupuje gotowe, razem z szybami i ich zabezpieczeniem. Kit natomiast stał się bohaterem popularnego powiedzenia, że coś jest do kitu, czyli jest nie dobre, nie trwałe i do niczego.

Nie stałam nad ekipą jak karbowy, ale poprosiłam o przydział kitu i razem z nimi pracowałam. Chyba mi to zapamiętano, bo kiedy rok później pojawiłam się na hali zdjęciowej, żeby przyjąć dekoracje do serialu Dom (reż. Jan Łomnicki, 1979 -) wszystkie okna były pracowicie pozabezpieczane. Dodatkowo w starych meblach tkwiły kawałki gumki myszki, a więc i te szyby nie wydawały żadnych dźwięków. Budowlańcy najwyraźniej zauważyli, że tak sobie szklane drzwiczki zabezpieczam.

Co dla nas wybudowano na potrzeby serialu 07 zgłoś się? Przede wszystkim wnętrza Pałacu Mostowskich, czyli komendę milicji. Czy tak samo wyglądał oryginał? Nie wiem, bo nigdy tam nie byłam, jak zresztą większość obywateli. Wynajmowanie tych pomieszczeń nie miało najmniejszego sensu. Codzienny transport osób i sprzętu. Parkowanie w miejscu niewygodnym i zajętym. Prowizoryczne magazyny, garderoby, charakteryzatornie. Biuro przepustek i nieustające sprawdzanie nas i wszystkiego co wnosimy i wynosimy.

Znakomite zaplecze mieliśmy w WFDiF tuż koło hali, a oszczędzaliśmy przynajmniej dwie godziny dziennie na transporcie. Gdyby nas milicja wpuściła do siebie dla dobra sprawy, gwarantowaliśmy tłok, hałas, kurz i wszędzie rozstawiony sprzęt i tak przez miesiąc, a więc dla nikogo nie było to dobre rozwiązanie. W Pałacu Mostowskich byłam raz, w sali dowodzenia, gdzie na wielu monitorach obserwowano widok z zamontowanych w śródmieściu kamer. Była to wtedy rzecz unikatowa i ciekawa do pokazania widzom, oraz podnosząca prestiż instytucji, jako nowoczesnej i nowatorskiej. Wpuszczono wtedy zaledwie kilkanaście niezbędnych osób.

Kręciliśmy też kilka scenek pod Pałacem, a więc parking i wejścia oraz wyjścia, dla dobrego umotywowania naszej dekoracji, co się udało, bo ludzie cały czas pytają, czy byliśmy w Pałacu w środku. Natomiast byliśmy w kilku innych komendach, na Żytniej, na Kolskiej. Zawsze była to nieduża scena i warto było pokazać zmieniającą się architekturę, bo wystrój był dość jednolity, szczególnie w celach. Odwiedziliśmy też mała ekipą więzienie na Rakowieckiej w Warszawie i w Płocku, gdzie siedzą skazani z długimi wyrokami. Taką dekorację trudno by było wykombinować. Płock robi ogromne wrażenie.

Na hali wybudowano cały szereg mieszkań, lub potrzebnych do pokazania ich fragmentów. Lokale dawały się swobodnie przemeblowywać i przemalowywać i pewnie nikt nie zauważył, że pokój porucznika Borewicza, to także pokoik pewnej rozwydrzonej nastolatki, co nie zdała matury, za to wybierała się na studia do Francji. Mieszkanie bohaterki Brudnej sprawy i jej sąsiadów z dołu (to można akurat wytłumaczyć, że to w jednym pionie), którzy opiekowali się jej córką to także ten sam lokal.

Nie kręcono na hali lokacji, w których trzeba było pokazać wnętrze i wyjście na zewnątrz lub jednocześnie pokazać widok z okna, albo były szczególne i unikatowo, bądź specjalistycznie wyposażone (mieszkanie kolekcjonera w Kielichu z rubinami). Nie opłacało się to kiedy do nakręcenia była krótka scena, a z kolei czasem warto było wybudować na hali miejsce pokazywany w filmie często. Warto pokazać ciekawe wnętrza i wtedy lepiej znaleźć się w lokacji, a nie na hali.

Oczywiście są wspaniałe wnętrza, ale trudno dostępne, jak Ministerstwo Zdrowia i wtedy trzeba rozważyć, co potrzebna nam bardziej. Za to zawsze można znaleźć coś wyjątkowego, koło już zaplanowanych lokacji i wtedy warto z okazji skorzystać, bo niewątpliwym mankamentem filmów są powtarzające się miejsca i budynki, które nagle udają coś zupełnie innego i w innym mieście. Często wybór wymusza sytuacja, a więc wszystko w okolicy udało się znaleźć, a więc i to musimy zamienić, na coś bliżej położonego.

W ten sposób będąc na Wybrzeżu, nakręciliśmy także sceny i sytuacje z nim nie związane, ale skoro wtopiły się w całość nawet dziś nie pamiętam gdzie i co to było. Tak kombinując można wygospodarować czas i pieniądze, na wyjątkowo nieefektywne prace: ruch uliczny w konkretnym miejscu, ważne skrzyżowanie, widoczki z różnych punktów. Najczęściej nie potrzeba do tego aktorów, ale wszystko to jest do filmu potrzebne.

W muzyce taką nieefektywną pracą są nagrania playbacków, gdzie więcej się gada, przymierza, próbuje, czasem z udziałem aktora, który ma to wykonywać i po całym dniu nagrań jest jedynie kilka czy kilkanaście minut muzyki, a kiedy siada orkiestra w tym samym czasie można przygotować 30-40 minut i więcej. Jednocześnie bez dobrych playbacków trudno jest nakręcić dobrze scenę muzyczną, tak jak bez przebitek sytuacyjnych wytłumaczyć klarownie akcję.