Lidia Zonn, to pierwsza montażystka obrazu, którą świadomie (Agnieszkę Bojanowską, przez wiele lat widywałam bez świadomości) widziałam na własne oczy. Zaprowadził mnie do jej montażowni prof. Kazimierz Karabasz (jej mąż), kiedy rozpoczynałam swoją filmową przygodę, jako nagłe zastępstwo Haliny Paszkowskiej na planie filmu dokumentalnego Dwie (Przenikanie, 1978).
Ilekroć w czasie mojej zawodowej kariery zadawano mi pytanie: skąd ty tyle wiesz o montażu obrazu? Odpowiedź mogła być tylko jedna: W zakresie podstaw montażu, byłam na indywidualnym, intensywnym szkoleniu u Lidii Zonn.
W czasie moich studiów, montażu na taśmie szerokiej (35 mm) nie uczono. Własnymi rękoma, na prośbę Nikodema Wołk-Łaniewskiego, przygotowałam program tego przedmiotu i wdrażałam go na przełomie lat 1985/86, a potem wielokrotnie modyfikowałam. Wcześniej każdy we własnym zakresie, metodą prób i błędów opanowywał montaż na tyle, na ile potrzebował, aby przygotować do zgrania materiały do swoich filmów, czyli komentarz lektorski, post synchrony dialogów i efektów, efekty boczne i muzykę.
Jednym szło lepiej, innym gorzej, a większość traktowała ten przedmiot, jako epizod w swoim życiu i nikt nawet nie przewidywał, że przyjdą czasy, w których nie ma kogoś takiego jak niemontujący operator dźwięku. Oczywiście były wyjątki: Krystyna Tunicka-Palluth i Marta Broczkowska-Kędzierzawska (a potem ja), które swoje życie zawodowe związały od razu z montażem dźwięku. Co najważniejsze, wszelkie zasady dotyczące montażu obrazu, pozostawały dla naszych absolwentów tajemnicą.
Okres asystowania był długi, więc zakładano, że w tym czasie wszystko co trzeba powinno się wydarzyć, ale jak to bywa w zawodach indywidualnych, można przez wiele lat na jakiś niuans, a nawet całkiem ważną rzecz, nie natrafić. Ja na hali zdjęciowej znalazłam się dopiero tuż przed debiutem, a inni koledzy od tego zaczynali swoją przygodę. Niektórzy mogli użyć Nagry z kwarcem dopiero po kilku latach pracy (większość kamer takiej stabilizacji nie miała), a ja pracowałam tak już jako studentka.
Kiedy pojawiłam się w montażowni, Lidia Zonn założyła (słusznie), że niczego nie umiem, a jeżeli wykazywałam się jakąś wiedzą, bardzo ją to cieszyło, ale i dziwiło. Nie było jeszcze wydziału montażu obrazu w PWSTFiTV w Łodzi, a więc pozostawały mi zajęcia indywidualne. W związku z tym spędzałam w jej montażowni całe dnie przez dwa miesiące, pracując jak mrówka i potykając się na własnych błędach.
Synchronizowałam materiały, które wcześniej nagrywałam na zdjęciach i przepisywałam do montażu na szeroką taśmę. Dzięki temu dobrze wiedziałam, kiedy synchronizacja idzie montażystkom łatwiej, a kiedy cała montażownia odgraża się, że dźwiękowca zabije. Po prostu spróbowałam na własnej skórze i poszłam przepisywać wszystko jeszcze raz, tylko lepiej.
Nie było kodu czasowego, a więc materiał do filmów dokumentalnych synchronizowano ręcznie, czytając mówiony tekst z ust. Stąd ważne było dokładne zapisanie pierwszych słów, które padają po włączeniu kamery. To można było zauważyć przepisując materiały i należało zrobić jak najsumienniej. W filmie fabularnym synchronizację ułatwiał klaps, ale przecież czasem klapsa też nie było, a w zmontowanych materiałach nie było go już żadną miarą. Po tygodniu męki, czytałam z ust jak z nut.
Umiejętność czytania z ust, jest niestety sprawnością zanikającą i przy okazji każdej awarii można tylko liczyć, że trafi się ktoś ze starszych kolegów i on pomoże. Taki materiał (bez kodu i bez klapsów) przywieziono ze zdjęć Ogrodu rozkoszy ziemskich (reż. Lech Majewski, 2003) i okazało się, że młoda załoga wydziału dźwięku TVP kompletnie z nim sobie nie radzi. Dopiero kilku pionierów montażu elektronicznego metodycznie cały materiał zsynchronizowało, traktując to jak rzecz normalną.
Przypomina to rozmowę z moim sąsiadem pilotem Boeingów, jaką odbyliśmy po triumfalnym lądowaniu kpt. Tadeusza Wrony na Okęciu. On (sąsiad) też pochodzi ze starej szkoły pilotażu, więc: gdyby wszystko wysiadło wezmę suwak logarytmiczny, policzę i wyląduję, a młodzi to najwyżej mogą się modlić i po to teraz w szkołach ta religia. Poparła go cała załoga Boeinga lecącego w niedzielę rano do Toronto, bo towarzyszyliśmy im po sąsiedzku przez ten kawałek wieczoru i nocy, a potem my poszliśmy spać, a oni szykować samolot (ten taki największy).
Opanowałam czytanie stopażu i restaurowanie na tej podstawie z pociętych fragmentów taśmy obrazu. Czytanie, a wcześniej ręczne nanoszenie na taśmę rozpiski co okazało się niezwykle pomocne, także w pracy konsultanta muzycznego (zawsze znaczyłam rozpiską taśmy playbacku). I generalne opisywanie i przygotowywanie dla montażowni notatek, które będą im naprawdę pomocne. Na pewno poświęciłam wtedy na to bardzo dużo czasu, ale opłacało się. To, co zostało mi na zawsze to także szkoła cierpliwości i precyzji.
Taśma filmowa była droga, a więc materiały z planu to był przede wszystkim dźwięk i rzadkie włączenia kamery. Droga była także taśma magnetyczna 35 mm, a więc przepisywałam z małym zapasem tylko to, do czego był obraz. Całość, asystentka reżysera, z moją pomocą zapisywała na papierze, a następnie przepisywała na maszynie produkując kilka kopii. Tu także wprowadzałyśmy notatki informujące do których dialogów mamy obraz. Rolek z dźwiękiem w ciągu jednego miesiąca nagrałam blisko czterdzieści (zdjęcia do filmu trwały ponad rok), a więc bardzo ważne było zapisywanie, na której rolce dane nagrania się znajdują.
Tekst zapisywano jednostronnie, z dużymi odstępami. Każde zdanie było osobno i miało swój numer (oraz numer rolki). Reżyser pracował na takim tekście, przyklejając wybrane zdania jako paski na kolejnych kartkach papieru. Podobno niektórzy reżyserzy pracowali nie na biurkach, a na deskach do prasowania, bo więcej tekstu mogli w ten sposób ułożyć w zasięgu wzroku.
Profesor Karabasz zabrał mnie do wydziału techniki zdjęciowej i mogłam obejrzeć w kamerze co oznaczają różne określenia obiektywów (25, 16, 35 mm), a przede wszystkim poćwiczyć działanie transfokatora, aby w czasie zdjęć móc wyobrażać sobie, co w kamerze widzi operator (Ewa Strzałka), przy konkretnym ustawieniu transfokatorowej wajchy. Uczestniczyłam w projekcjach i od razu mogłam skonfrontować moje nagrania z tym co pokazuje obraz oraz czy moja synchronizacja, której uczyłam się w montażowni jest precyzyjna.
Gdybym miała opisać atmosferę w montażowni jednym słowem, to była dostojna. Nikt się nie spieszył, nie podnosił głosu. Panowała czystość i nieskazitelny porządek, a każde pudełko miało czytelny i zrozumiały opis. Pani Lidia była piękną kobietą. Zawsze była bardzo elegancko ubrana, oczywiście nie na bal, ale stosownie do wykonywanej pracy. Stroje miały stonowane kolory, nie miały wzorów, a jej styl można nazwać klasycznym.
Pani Lidia była absolwentką wydziału reżyserii Łódzkiej Filmówki, ale już w czasie studiów odkryła, że na planie, wśród tłumów ludzi czuje się znacznie gorzej niż w zaciszu montażowni, a pierwsze samodzielne filmy (Muzykanci, reż. Kazimierz Karabasz, Złote Lwy w Wenecji) montowała jeszcze jako studentka. Niewątpliwie nagroda z Wenecji i kilku innych miast przyspieszyła jej drogę od asystowania do samodzielnego montowania filmów już jako etatowy pracownik WFD w Warszawie.
Pracowała głównie ze swoim mężem (i przy takim filmie stanęła na mojej zawodowej drodze), ale jej dziełem są także: Album Fiszera (reż. Janusz Majewski), Płyną tratwy (reż. Władysław Ślesicki), To jest jajko (reż. Andrzej Brzozowski) i większość dokumentów Krzysztofa Kieślowskiego (Szpital, Z punktu widzenia nocnego portiera, Siedem kobiet w różnym wieku). Filmy fabularne montowała rzadko, ale wracali do niej ze swoimi debiutami jej reżyserzy (Personel reż. Krzysztof Kieślowski, Lokis, reż. Janusz Majewski). Pisała też scenariusze i reżyserowała filmy dokumentalne (Szkoła, Z rękopisów).
Wiele osób uważa, że Lidia Zonn była sroga, oschła i nieprzystępna. Ja mogłam ją obserwować nie tylko w trakcie mojego indywidualnego szkolenia, ale także później. Przyjaźniła się z Basią Kosidowską, a nasze montażownie ze sobą sąsiadowały, więc spotykałam ją często. To osoba skromna, cicha i wycofana, ale także pogodna, dowcipna i pełna humoru. Nigdzie nie natknęłam się na jej uśmiechnięte zdjęcie, ale ja zawsze taką ją widzę w mojej wyobraźni.
We dwie (z Basią Kosidowską) doprowadziły do powstania Wydziału Montażu w Szkole Filmowej, najpierw w formie zaocznej, a obecnie już od lat w formie stacjonarnej. Przez pierwsze lata intensywnie na nim pracowały, uzupełniając wiedzę teoretyczną i humanistyczną wielu znakomitych praktyków, którzy wcześniej nie mieli gdzie kończyć specjalistycznych studiów. Mnie miło było, przez kilka lat z Wydziałem współpracować.
Zrezygnowałam, kiedy zakończyło się szkolenie zaoczne, ale też pojawiali się na egzaminach już nie niedoszlifowani zawodowcy, a maturzyści, którzy wymagali zupełnie innej pracy i kompletnie innego programu studiów. Przede wszystkim dużej ilości zajęć praktycznych, związanych z obsługą sprzętu, a więc regularnych pięcioletnich dziennych studiów i mojej aktywnej obecności w Łodzi, na co czasu nie miałam.
Lidii Zonn nie widziałam już wiele lat. Z przyjemnością zobaczyłam zdjęcia z odsłonięcia na ul. Piotrkowskiej jej gwiazdy, w maju 2022 r. Tych gwiazd jest już wiele, ale rok temu przetoczyła się środowiskowa dyskusja, dlaczego wśród wyróżnionych tak mało jest kobiet i na szczęście od razu kobiet przybyło. Gdyby wybierać najbardziej sfeminizowany zawód filmowy, to właśnie montaż przez lata dzierżył palmę pierwszeństwa. Może mieli rację autorzy wydanej w latach 60. XX w. książki Zawody filmowe, określając montaż jako zajęcie wymagające cierpliwości i zdolności manualnych, które posiadają kobiety.
Może należałoby dopisać parę słów o pasji, intuicji, talencie, miłości, ale to w ewentualnym kolejnym wydaniu. W Ameryce zawsze był to zawód męski, chociaż pierwsze znane w montażu nazwisko należy jednak do kobiety (Viola Lawrence w 1915 r. z asystentki awansowała na samodzielne stanowisko montażysty). W Polsce mężczyźni masowo wrócili do tego zawodu, kiedy w filmie pojawiła się elektronika. Może to prozaicznie, ale za powrotem do tego zawodu stały raczej, nie cierpliwość i manualne zdolności, a stał się on po prostu lepiej płatny.
