Cosi fan tutte, ossia La scuola degli amanti (KV 588) to tytuł opery buffa Wolfganga Amadeusza Mozarta, do libretta Lorenzo Da Ponte. Opera pochodzi z 1790 r., śpiewana jest po włosku, a obsada liczy 6 osób. Wszystkie role są główne. Nic dziwnego, że Adam Hanuszkiewicz wybrał ją w 1985 r. na przedstawienie dyplomowe Wydziału Wokalno-Aktorskiego Akademii Muzycznej w Warszawie (obecnie UMFC). Później wystawienie z sukcesem prezentowano w Teatrze Wielkim w Warszawie.

Dyplomanci stanowili gotową obsadę:

• Agnieszka Kurowska – Fiordirigi, sopran,
• Beata Morawska – Dorabella, mezzosopran,
• Adam Kruszewski – Guglielmo, baryton,
• Jacek Parol – Fernando, tenor,
• Joanna Kubaszewska – Despina, sopran,
• Marek Stołowski – Don Alfonso, baryton.

Za stronę muzyczną odpowiadał Andrzej Straszewski. Operę wykonano z niewielkim zespołem instrumentalnym, po polsku (tłumaczenie Włodzimierz Ornicki). Od II wojny światowej tak robiono (opera miała być zrozumiała dla mas) i pod koniec lat 70. dopiero zaczynano przymierzać się do wersji oryginalnych (pamiętam Falstafa, w Teatrze Wielkim w Warszawie, w którym głosy oktetu rozjeżdżały się w pionach, bo wokaliści byli przyzwyczajeni do synchronizowania się na tekst), co dziś wydaje się oczywistością. We wszystkich partyturach i głosach dostępnych w PWM, były wpisane ręcznie, obowiązujące (!) tłumaczenia. Wiele tłumaczeń wykonywali krewni i znajomi królika, bo z tantiem był całkiem niezły dochód, za to Habanera zaczynała się od Ptaszka, którego trzymam w dłoni, a powagę do końca arii, można było zachować tylko nadludzkim wysiłkiem.

Jakie były losy naszych wykonawców?

Wszyscy byli utalentowani, dobrze wykształceni i mieli piękne głosy. Beata Morawska dostała nagrodę w konkursie im. Jana Kiepury. W 1989 r. wystąpiła w Cyruliku sewilskim w Warszawskiej Operze Kameralnej. Od lat mieszka w Belgii i jest solistką Opery Królewskiej. Joanna Kubaszewska w latach 1985-1995 była solistką Teatru Wielkiego w Poznaniu. Śpiewała w Czarnej masce Krzysztofa Pendereckiego, Lucji z Lamermuru Gaetano Dionizettiego, Marcie Friedricha von Flotowa.

Jacek Parol w latach 1984-1998 był solistą Teatru Wielkiego w Warszawie. Brał udział w blisko 1200 spektaklach. Pracował też jako sufler (ponad 20 spektakli). Wystąpił w telewizyjnych realizacjach Krakowiaków i górali (reż. Krzysztof Kolberger, 1993) oraz Halki (reż. Maria Fołtyn, 1998). Nagrywał płyty, m.in. dla CD Accord. Zmarł 07.12.2025 r.

Marek Stołowski w 1986 r. brał udział w wystawieniu Alberta Herringa Beniamina Brittena w Teatrze Wielkim w Warszawie. Pracuje jako aktor, także dubbingowy (Piękna i bestia), gitarzysta, kompozytor, autor tekstów i pedagog. W Domu kultury Śródmieście prowadzi grupę Oleander. Współpracuje przy realizacjach dźwięku.

Agnieszka Kurowska zaśpiewała ponad 1000 koncertów i spektakli, w tym główne role w ponad 40 operach na różnych scenach całego świata. Jest laureatką konkursów wokalnych. W latach 1985-2009 była solistką Warszawskiej Opery Kameralnej. Ma w dorobku 10 płyt i nagrania dla europejskich telewizji. Wystąpiła w filmie Krzysztofa Zanussiego Ostatni krąg (1997). Ukończyła logopedię. Jest autorką kilkunastu prac naukowych. Pracuje w UMFC. Jest doktorem habilitowanym. Otrzymała Złoty Krzyż Zasługi i odznakę Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego.

Adam Kruszewski był związany z Warszawską Operą Kameralną i Teatrem Wielkim w Warszawie. Śpiewał w Halce Stanisława Moniuszki, Zaczarowanym flecie Wolfganga Amadeusza Mozarta, Euridice Jacopo Peri. Laureat międzynarodowych konkursów wokalnych. Dublował Marka Kondrata w Krakowiakach i góralach w filmie Teatrum wiele tu może uczynić (reż. Mirosław Gronowski, 1988) oraz Tadeusza Łomnickiego w Tosce i Ryszarda Pietruskiego w Rigoletto w filmie Seszele (reż. Bogusław Linda, 1990). Występował i śpiewał w kilku innych filmach. Od 1990 r. występuje za granicą. Był solistą Winner Kammeroper. Ze spektaklem Don Pasquale Gaetano Dionizettiego objechał pół świata. Śpiewał w Opera Bastille w Paryżu. Partnerował Placido Domingo w Don Carlosie Giuseppe Verdiego i Cyganerii Giacomo Pucciniego. Ma na koncie wiele koncertów i nagrań płytowych. Wykonuje partie solowe w oratoriach, śpiewa pieśni. Śpiewa muzykę współczesną (Krzysztof Penderecki, Mikołaj Górecki, Carl Orff).

Film Szkoła kochanków, czyli Cosi fan tutte, 1988

Na pomysł nakręcenia filmu wpadł Krzysztof Tchórzewski, korzystając z przygotowanych pod opieką profesorów, ról młodych śpiewaków, dla których były to pierwsze doświadczenia sceniczne. Ich młodość była atutem realizacji filmowej, która zawsze stara się być blisko rzeczywistości. Filmy operowe są rzadkością. Trudne w realizacji, kosztowne, często przekraczają granicę, które decydują o filmowej realności, podobnie jak filmy mówione wierszem (Cyrano de Bergerac, reż. Jean Paul Rappeneau, 1990; Pan Tadeusz, reż. Andrzej Wajda, 1999), które nie zawsze są sukcesem.

Oczywiście kilka takich hitów istnieje (Carmen, reż. Carlos Saura, 1983; Cyganeria, reż. Luigi Comencini, 1988) i są to przedsięwzięcia świetne. Ale raczej powstają te mniej udane. Współcześnie oglądamy transmisje i rejestracje spektakli operowych i w nich umowność nie jest przeszkodą w percepcji. Zdarzają się też filmy z operą wplecioną w akcję (Amadeusz, reż. Miloš Forman, 1984; Ojciec Chrzestny III, reż. Francis Ford Coppola; Boska Florence, reż. Stephen Frears, 2016) i wtedy jest to znakomite urozmaicenie. Zawsze jest to wyzwanie.

Wystawienie filmowe, było całkiem inne niż to, które prezentowano w Akademii Muzycznej. Akcję przeniesiono do naturalnych wnętrz i plenerów, a więc były to lokacje filmowe. Było też kilka niewielkich skrótów w ariach (rondo Fiordirigi), w których popis wokalny (czasem kilkuminutowy) ograniczał się do sztuki wokalnej, niczego nie wnosząc do toczącej się akcji, bo film dłużyzn nie znosi. Realizację filmu zlecono Studiu im. Karola Irzykowskiego, co gwarantowało młodą, zapaloną do pracy ekipę (dziś wszyscy na emeryturach, albo w lepszym świecie).

Nowością i wielkim wyzwaniem dla śpiewaków było nagranie muzyczne, bo w czasie studiów nie mieli takich doświadczeń, lub były one nieliczne. Nagranie filmowe zrealizowali Andrzej Lupa i Andrzej Sasin, na tzw. wyjazdowym sprzęcie Polskich Nagrań. Podstawą rejestracji był ośmioślad, dzięki któremu orkiestrę i chór zarejestrowano stereofonicznie na dwóch śladach, a każdy ze śpiewaków miał swój własny ślad.

To pozwoliło przy zgraniu filmu ostatecznie ustalać wzajemne proporcie głosów i orkiestry. Były też dywagacje, czy nie należy poziomu poszczególnych partii dostosować do montażu obrazu, wzmacniając osobę widoczną w kadrze. Pomysł okazał się nietrafiony, co zrewidowała rzeczywistość, bo bez względu na to, na kogo patrzymy, najlepiej słyszalny powinien być głos prowadzący, a wszystkie głosy powinny pozostawać w stałej proporcji i współbrzmieniu. Dla potrzeb realizacji całość zgrano na jednym śladzie i były to nasze playbacki.

Nagranie odbyło się w Filharmonii Pomorskiej w Bydgoszczy, z towarzyszeniem chóru Arion i klawesynistki Krystyny Borowicz. To jedna z najlepszych sal muzycznych w naszym kraju i nie zmienia się to mimo, że sal przybyło i niektóre uważane są za wyjątkowo udane akustycznie. Kierownictwo muzyczne objął Mieczysław Nowakowski, w tym czasie dyrektorem tej instytucji. Nie uczestniczyłam w nagraniach (Marta Bogucka). Z opowiadań reżyserów dźwięku wiem, że nie było to proste przedsięwzięcie. Zrezygnowano też z nagrania recytatywów.

Na zdjęciach pojawił się klawesyn. Recytatywy, były wykonywane tak jak dialogi. Muzyk wspomagał śpiewaków podążając za ich potrzebami aktorskimi. Było to założenie słuszne. Recytatyw to forma melodeklamacji. Instrument gra basso continuo (recitativo secco), czyli schemat harmoniczny, pomagając wokalistom utrzymać się we właściwej tonacji, ale nie wymusza na nich śpiewania konkretnej melodii i rytmiki, która wynika z logiki tekstu. Pierwsze opery były wyłącznie recytatywami. Stopniowo zastępowano je ariami.

Realizacyjnie było to uciążliwe. Przewożono i noszono klawesyn. Przestawiano do każdego ujęcia, aby nie był w kadrze widoczny, za to dobrze słyszalny dla solisty. To delikatny instrument. Bardzo nietrwały z punktu widzenia (a raczej słyszenia) stroju. Oznacza to, strojenie po każdych przenosinach i nieustanną obecność na planie stroiciela. To także czas potrzebny na korekcje instrumentu i kilkadziesiąt czekających osób. Nie mogły być to nagrania docelowe (bo w koło toczyło się współczesne życie), a jedynie piloty.

Dalsza praca przebiegała zgodnie z obowiązującą technologią: opisywanie i synchronizacja materiałów ze zdjęć (Marysia Mendel), montaż obrazu (Joasia Wojtulewicz) i przenosiny do mojej montażowni. Wspólne z montażystką i reżyserem nanoszenie poprawek, wynikających z niedokładności obrazu w stosunku do muzyki. Przemontowania, wymiana przebitek, ale też wymiana materiałów ze zdjęć, na całościowe nagrania playbacków i skróty muzyczne.

Kolejnym etapem była wymiana zgranych playbacków na ośmiośladowe taśmy wyjściowe (Krysia Tunicka). W obecnej technologii rzecz prosta i nie specjalnie czasochłonna, a wtedy (stoły montażowe miały maksymalnie 2 taśmy z dźwiękiem), niezwykle żmudne i bardzo precyzyjne składanie kolejnych taśm porównując je ze zgraną sumą. Czy nie popełniono błędu okazywało się dopiero na sali zgraniowej, a poprawki były jeszcze trudniejsze.

Jednocześnie toczyły się prace nad recytatywami. WFDiF zaoferowało nam salę S1 do postsynchronów tylko w nocy (od 22.00 do 3.00). Potrzebowaliśmy tak wiele godzin studia, że całkowicie sparaliżowalibyśmy pracę wytwórni. Miało to też dobre strony. Cała ekipa, wliczając dyrygenta Mieczysława Nowakowskiego i stroiciela klawesynu) mogła być zawsze w komplecie. Jednym z asystentów reżysera była Dorota Wellman, chociaż nikt już nie pamięta, że zaczynała pracę właśnie w tym stanowisku.

Pozwolono na ponad miesięczny, całodobowy pobyt w studio klawesynu, który najpierw przez kilka dni oswajał się z powietrzem i wilgotnością, co miało spowodować, że będzie rozstrajał się rzadziej. Jakby problemów było mało, trwała kolejna zima stulecia, czyli na sali synchronizacyjnej było chłodniej niż zawsze i generalnie warunki zmieniały się, po każdej zmianie pogody. Pracę zaczynaliśmy od godzinnego strojenia instrumentu. Potem strojony był jeszcze raz, po dwóch godzinach, a jak się znowu rozstroił szliśmy do domu spać.

Obraz został pocięty (wstrzymując prace przy podkładaniu playbacków) na fragmenty recytatywów nie dłuższe niż 1 minuta i przygotowany do nagrań. Każdy fragment próbowany był wielokrotnie. Niestety kolejne nagranie powstawało na poprzednim, czyli szybko musieliśmy decydować, czy tak zostaje, czy damy radę lepiej. Nie były to łatwe decyzje. Cena taśmy magnetycznej powodowała, że o wykonaniu drugiego nagrania na nowym kawałku taśmy decydowano sporadycznie.

Kiedy wszystko udało nam się zmontować, dokładając efekty synchroniczne (Stanisław Hojden), efekty boczne i atmosfery, mogliśmy przystąpić do zgrania filmu. Reżyserem dźwięku całego przedsięwzięcia był Ernest Zawada. Wiele godzin spędziliśmy wspólnie w studio zgraniowym, które w tym czasie było w WFDiF dość prymitywne, a więc i zgranie było trudne. Przede wszystkim technologia nie przewidywała zatrzymywania się i dogrywania kolejnych fragmentów, czyli trzeba było opanować 10 minutowy fragment filmu (akt) i zgrać całość za jednym zamachem.

Kilka lat temu, przy przeprowadzanej rekonstrukcji dźwięku, w której Ernest uczestniczył, rozmawialiśmy o Cosi fan tutte. Taki film jest ewenementem. Ciekawym pomysłem i dobrym wykonaniem. Mógłby mieć swoje drugie życie, ale po pierwsze, powinien być śpiewany po włosku, i po drugie, realizacja powinna być przestrzenna.

Takich zmian zwykła rekonstrukcja nie jest w stanie zapewnić. Nie istnieją materiały wyjściowe, ale pewnie byłyby gorsze technicznie niż nasze obecne możliwości. Jedynym rozwiązaniem technicznym byłoby przestrzenne nagranie muzyki i dubbing naszych wykonawców młodymi głosami i po włosku. Pomijając kwestie praw autorskich i koszty przedsięwzięcia, to już by nie byłby film, który wtedy powstał. To, co zrealizowano, pozostaje miłym wspomnieniem z młodości i zapisem pewnej sytuacji technologicznej oraz miejscowych zwyczajów.