Jeżeli w tzw. środowisku pojawi się chociaż plotka, że powstaje film będący adaptacją znanej powieści, poematu, spektaklu teatralnego czy komiksu, natychmiast następuje wielkie poruszenie i poszukiwanie dojść, aby się w takim projekcie znaleźć. Jeżeli jeszcze okazuje się, że film dostał ekstra finansowanie, czyli status superprodukcji, a do tego reżyserem ma być ktoś znany, a nawet sławny to środowiskowe poruszenie jeszcze się wzmaga. Takim czasem superprodukcji, będącej super adaptacjami i w reżyserii super herosów, niewątpliwie był w Polsce przełom XX i XXI w.

Powstały wtedy m.in. Ogniem i mieczem (reż. Jerzy Hoffman, 1999), Pan Tadeusz (reż. Andrzej Wajda, 1999), W pustyni i w puszczy (reż. Gavin Hood, 2001), Quo vadis (reż. Jerzy Kawalerowicz, 2002). Pierwsze dwa z nich rzeczywiście zgromadziły tłumy (odpowiednio 7,151 i 6,168 mln widzów) i zarobiły spore sumy. Później widzów bywało już znacząco mniej, a Quo vadis okazało się tak kosztowne, że przyniosło straty, mimo zgromadzenia 4,3 mln widzów. Zniechęcili się też darczyńcy i banki, które udzielały filmom kredytów, bo przewidywany złoty interes okazał się zaledwie pozłacany.

Z każdą z tych produkcji byłam w jakiś sposób związana, ale największy udział wzięłam, zarówno ja, jak i cała załoga Sonorii w pracach nad Panem Tadeuszem. Film powstawał jako koprodukcja Polski i Francji. Głównymi udziałowcami byli Heritage Films, Canal+. Les Films du Losagne, Le Studio Canal+. Swoje udziały miały też Wizja TV, TVP, Vision Film, Komitet Kinematografii, Agencja Produkcji Filmowej i inne Państwowe Instytucje Filmowe. Każda z tych instytucji oferowała poza pieniędzmi wkład rzeczowy, w postaci sprzętu i usług i dopiero w trakcie prac miało się okazać jakie są rzeczywiste możliwości i jakość tego co się filmowi oferuje.

Początkowo oferta dla mnie była skromna. Dźwiękiem w filmie mieli zająć się Francuzi. Nie dziwiło to nikogo, bo Pan Tadeusz produkowany był w formacie Dolby Digital (5.1), a my dopiero zbroiliśmy się w odpowiedni sprzęt i uczyliśmy nowej technologii. Istniało jedno studio (WFF Łódź) do zgrań w Dolby SR. Negatyw tonu powstawał w Berlinie lub Pradze, a polskie laboratoria mogły w Dolby SR robić tylko kopie. Studia w Dolby Digital (WFDiF w Warszawie i WFF w Łodzi) powstały dopiero kilka lat później, podobnie jak laboratorium (WFDiF), które potrafiło zrobić zarówno odpowiedni negatyw tonu, jak i z niego właściwe kopie.

W tej początkowej fazie produkcji, ja miałam się zająć szeroko pojętą konsultacją muzyczną filmu. Z jednej strony asystować i wspomagać Wojciecha Kilara. Zgodnie z jego życzeniami organizować nagrania. Zamawiać studia, muzyków, realizatorów, a potem całość nagrań rozliczać. Z drugiej rozwikływać problemy techniczne i technologiczne tak, aby dostarczona przez nas muzyka była wystarczającej jakości i w odpowiednim formacie do powstającego przedsięwzięcia. Nagranie muzyki ilustracyjnej było planowane po zdjęciach, ale przed zakończeniem ostatecznego montażu filmu, a więc miałam z nagranej muzyki skompilować zborne opracowanie muzyczne i muzykę do filmu zmontować. Nie było to proste ani łatwe.

W Polsce nie istniało studio w którym można było zgrać muzykę w formacie 5.1, a wybrane przez kompozytora, jedyne słuszne do nagrań miejsce (sala WOSPR w Katowicach) nie przewidywało nawet nagrań wielośladowych, kończąc wszystkie prace w formacie stereo (2.0) na taśmie analogowej 6,35 mm lub na cyfrowej kasecie DAT. Po naradach udało się ustalić, że możemy z katowickiej konsolety wyjść 16 śladami i zapisać je na jakimś zewnętrznym wielośladzie taśmowym (ADAT, DTRS, AKAI) lub twardodyskowym (np. komputerze wyposażonym w system ProToos lub inny system dźwiękowy).

Następne pytanie brzmiało skąd można urządzenia pożyczyć, jak je przewieźć do studia na nagranie i ile to będzie kosztowało oraz jak dalej korzystać z tak zapisanego materiału. Na podobne pytania musieli odpowiedzieć Francuzi, którzy mają łatwiej, bo studia są wyposażane tylko w podstawowy sprzęt, a resztę pożycza się, dla każdego klienta indywidualnie, więc pewna część sprzętu krąży ogólnie dostępna pomiędzy studiami. W naszym przypadku, większość posiadanego sprzętu po prostu pracuje i trudno wypożyczyć cokolwiek na mieście nie demontując przy okazji czyjegoś studia.

Ustaliliśmy, że znakomitym wspólnym nośnikiem będą kasety DTRS i cyfrowe magnetofony ośmiośladowe DA 88 (Tascam). Ja miałam takie dwie maszyny wraz z kompletem specjalistycznych, długich kabli. Był czas kiedy służyły jako sprzęt zapisujący zgrania, ale teraz nie były już potrzebne, a więc wypożyczaliśmy je jako aparaturę wyjazdową i maszyny podające materiały w czasie zgrań, bo programy dźwiękowe (co wydaje się niemożliwe) dysponowały 8, 12, a najwyżej 16 lub (rzadko) 32 wyjściami, czyli było to bardziej niż skromnie, więc poza komputerem trzeba było sobie zorganizować jakieś inne źródła podające.

W tej sytuacji przywieźliśmy własne magnetofony do Katowic i była pewność, że sprzęt będzie dostępny ilekroć coś trzeba będzie nagrać, skopiować itd. Później, kiedy to nasze studio przejęło udźwiękowienie, okazało się, że to najpewniejszy i najbardziej skuteczny sposób do przekazywania wszelkich materiałów oraz robienia zapasowych kopii. Na wszelki wypadek byliśmy w Katowicach po południu dzień wcześniej i gdy tylko skończyło się poprzednie nagranie, cała ekipa dźwiękowa WOSPR, a my z nią ruszyliśmy do zmiany konfiguracji studia według nowatorskiego pomysłu.

W tym czasie głównym reżyserem dźwięku WOSPR była moja koleżanka ze studiów Beata Jankowska-Burzyńska. Beata jest osobą spokojną, ale bardzo energiczną i chyba jedyną osobą na świecie przed którą respekt czuje Antoni Witt, wtedy dyrektor WOSPR. To także wieloletni przyjaciel Wojciecha Kilara, ale kompozytor zawsze w rozmowach z nim, szczególnie, gdy były jakieś krytyczne uwagi, wolał jeżeli reprezentowała go Beata, a ostatecznie ja. Z czasem przywykłam do tego, że regularnie bywałam podpadnięta, ale też nauczyłam się od Beaty dowcipnie odgryzać i zaskakiwać dyrektora pomysłami i co potrafił docenić.

Sprawa ustalenia sprzętu i nośników była pilna, bo powszechnie znany dziś polonez, potrzebny był jako playback na zdjęcia. Musiała powstać choreografia (Michał Jarczyk), a Zespół Pieśni i Tańca Mazowsze oraz nasi aktorzy musieli wyćwiczyć wspólne tańce. Była to także lokomotywa promocyjna przedsięwzięcia, co odczuliśmy już na tym pierwszym nagraniu (16.06.1998), kiedy okazało się, że w całym hallu budynku WOSPR koczują różnej maści reporterzy z aparatami fotograficznymi, magnetofonami i kamerami.

Nasze teoretyczne założenia okazały się szczęśliwie równie dobre w realizacji. Niewątpliwie utrudniliśmy Beacie życia, bo musiała ograniczyć mikrofonizację do 16 mikrofonów. Ja chciałam mieć szeroką bazę, a więc wzdłuż estrady stały aż cztery mikrofony. Ostatecznie stanęły cztery takie czwórki w kolejnych rzędach orkiestry i brzmiało to naprawdę dobrze, co zresztą każdy może ocenić, bo nagranie poloneza jest powszechnie znane, a ostatnio tańczył do niego mój wnuk na balu kończącym ósma klasę.

Nie chcieliśmy też mieć zbyt dużo atmosfery studia, bo nie było to pomieszczenie przyjemne akustycznie (początkowo była to sala do partyjnych zjazdów), a na dodatek, jeżeli mikrofony znalazły się zbyt wysoko, świetnie nagrywała się pobliska ulica i jeżdżące po niej z łoskotem i piskami tramwaje. Dlatego zrezygnowaliśmy z mikrofonów ambientowych, a ja postanowiłam sprawę właściwych przestrzeni pozostawić do rozstrzygnięcia Francuzom. Szykowaliśmy więc materiał wyjściowy dla nich i w przyszłości za tę decyzję zostaliśmy pochwaleni. Materiał świetnie sprawdził się w filmie, ale też okazał się bardzo dobry do zgrania płytowego.

Wszystkie te życzenia i marzenia co do powstającego nagrania udało się spełnić. Powstał też precyzyjny rysunek rozmieszczenia muzyków i rozstawienia mikrofonów, bo czekało nas za pół roku następne nagranie. Dodatkowo poza naszymi śladami, potrzebnymi dopiero do zgrania, Beata nagrywała całość w odpowiednich proporcjach na kasetę DAT, bo wszyscy potrzebowali natychmiast zgranie dwuśladowe i tych wszystkich przybywało, bo na kopię dobrze brzmiącego nagrania liczyli też dziennikarze.

Na razie orkiestra ćwiczyła, a kiedy osiągnęła pewną biegłość, zarejestrowaliśmy to. Nie było to wykonanie mistrzowskie. Szczególnie obok właściwego dźwięku brzmiała solowa trąbka, ale nasze delikatne sugestie nie trafiały dyrektorowi do przekonania. On na sali tej fałszywej solówki nie słyszał i próbował z nami dyskutować nie wiadomo o czym. Jak zwykle pokonała go Beata: panie dyrektorze, ja sądzę, że powinien pan do nas przyjść, bo mamy tu z kompozytorem drobny problem i bez pana nie damy rady go rozwiązać.

Niechętnie dyrygent ruszył się ze swojego miejsca. Miał kawałek do pokonania piechotą, a potem 5 pięter windą i znowu kawałek piechotą do reżyserki, więc zawsze na tej trasie trochę się uspakajał. Wyczekaliśmy do momentu kiedy winda zbliżyła się do mety i Beata odtworzyła nagranie. Oczywiście fałszywa trąbka zabrzmiała miej więcej w połowie drogi z windy do reżyserki. Usłyszeliśmy: Jeszcze raz. I pan Antoni już zjeżdżał z powrotem. Sam już wiedział to, co chcieliśmy mu bez skutku wytłumaczyć.

Bywa tak, że przy dużej orkiestrze i pogłosowi, dyrygent na sali pracując z orkiestrą, może czegoś tak dokładnie, jak reżyser dźwięku, nie dosłyszeć. Ale po to są takie sterylne warunki w reżyserce, żeby była pewność, że wszystko jest ok. Ja niestety ilekroć słucham początku poloneza to cała najeżona czekam na tę nieszczęsną trąbkę. Jest lepiej, ale chyba jednak niecałkiem, a może to już moje przeczulenie i zawodowa nadsłyszalność.

Szczególnie, że w filmie nie słuchamy tego pierwszego nagrania. Kompozytor po namyśle wprowadził pewne zmiany instrumentacyjne do poloneza i nagraliśmy go jeszcze raz razem z muzyką ilustracyjną. Potem według tego drugiego nagrania, powstała instrumentacja (Tadeusz Czechak) dla kapeli żydowskiej i tę orkiestrę nagraliśmy pod obraz u mnie w studio. Natomiast na zdjęciach zespół udawał, że gra posiłkując się orkiestrowym playbackiem. Podjęliśmy taką decyzję, bo nikt nie był w stanie sobie wyobrazić, jak długo widz wytrzyma słuchając historycznych instrumentów. Ja powtarzałam cierpliwie: na pewno krócej niż myślicie. I taka była prawda.

Kiedy wszystko było już w jak najlepszym porządku do sali wpuszczono koczujących od rana dziennikarzy i cała komedia pod tytułem nagranie poloneza rozegrała się dla potrzeb mediów raz jeszcze. Potem nastąpiła przerwa dla orkiestry (i dla nas), a reżyser, kompozytor i producenci odbyli długą konferencję prasową, na której mieli zaciekawić, a jednak za dużo nie powiedzieć. Wtedy Antoni Wit zarządził kolejne przesłuchanie tego, co nagraliśmy. Posadził orkiestrę i nagraliśmy poloneza raz jeszcze. To nagranie towarzyszyła nam na zdjęciach i we wszelkich sytuacjach promocyjno-reklamowych.