Ostatnio przybrały na sile dyskusje, czy do radia, telewizji, filmów, spektakli teatralnych i innych mediów, muzykę należy komponować, czy wykorzystywać już istniejącą. Dzieje się tak za sprawą niektórych kompozytorów, którzy w ten sposób próbują zapewnić sobie większy udział w rynku muzycznym. Nie zauważają, że w sztuce nie ma sprawiedliwości, a więc nadmiar lub niedomiar nie rozkłada się równo, czyli nawet jak propozycji będzie pod dostatkiem, to i tak pozostaną ci zarobieni po uszy i ci których telefon nie dzwoni, bo nie.
Dotyczy to nie tylko muzyki ilustracyjnej, a muzyki w ogóle (a właściwie wszystkich sztuk), a przywołując porównanie z tytułu można się w identyczny sposób zastanawiać, czy najpierw była muzyka istniejąca, czy komponowana. W obu dziedzinach początek ginie w mrokach dziejów, bo takie rzeczy (poza biblijnym stworzeniem świata) nie dzieją się nagle z czwartku na piątek, a raczej powoli, na drodze ewolucji. Nie od razu pierwotni ludzie zorientowali się, że ich działania mają jakiś rytmiczny porządek, a później, że ten porządek, to także dźwięki wyższe i niższe, a na dodatek różniące się barwą i czasem trwania.
Również nie od razu rzecz nazwano muzyką, a sił próbowali wszyscy. Jednym szło lepiej, drugim gorzej. No i mogło by się wydawać, że na placu boju pozostaną ci, którym szło lepiej, ale tak się nie stało. Niektórzy rezygnowali po pierwszych niepowodzeniach. Inni uważali, że najważniejsza jest samowiedza artysty, a słuchacze się nie znają i pracowali dalej. Czy mieli talent, czy nie? Trudno wyrokować, bo różnym ludziom podobają się różne rzeczy, a więc nikt nie ma 100% albo 0% fanklubu, można mieć tylko więcej lub mniej zwolenników.
Idąc tym tropem to ciągle nie jest ostateczny dowód. Nazwisk wielu niegdysiejszych ulubieńców publiczności, dziś już nie znamy (Alessandro Stradella, Antonio Salieri), a inni, zapomniani i niedoceniani, z czasem okazali się gwiazdami pierwszej wielkości (np. Jan Sebastian Bach odkryty przez Feliksa Mendelsohna). W zbiorowych mogiłach spoczęli Wolfgang Amadeusz Mozart i Cyprian Norwid, co dziś wydaje się nie do pomyślenia.
A jak objawia się sukces danego utworu?
Publiczność tłumnie i wielokrotnie odwiedza muzeum w którym eksponowany jest obraz. Kolejki stoją pod księgarniami, teatrami, filharmoniami, operami, kinami. Są zapisy na książkę czy płytę z dodruku, bilety kupowane na spektakle z ogromnym wyprzedzeniem, albo przepłacane u koników. Wszystko być może. A sukces może być chwilowy lub utwór stanie się evergreen. W takiej sytuacji trudno oczekiwać, aby artysta (w tym kompozytor) sprzeciwiał się wykonywaniu i wznawianiu utworu, który przyniósł mu sławę, bo z nowego stał się istniejący.
Z punktu widzenia (i słyszenia) publiczności najbardziej lubimy piosenki, które już słyszeliśmy, więc nie można liczyć, że nie będziemy chcieli wracać do ulubionych dzieł, a ograniczymy się do tego, co właśnie powstało, lub powstaje. A do tego właśnie namawiają rozgoryczeni brakiem propozycji artyści. Ciekawe, czy dalej będą tak nawoływać, gdy to ich utwór spodoba się powszechnie i to tego utworu będą inni ludzie chcieli słuchać, oglądać, wracać do jego lektury?
W którym momencie utwór powstały przestaje być nowy, a staje się utworem istniejącym i należy zaniechać jego wykorzystywania?
Chyba najrozsądniej byłoby stwierdzić, że trzeba zachować rozsądną proporcję pomiędzy dotychczasowym dorobkiem ludzkości, tym co właśnie powstaje. Utworów istniejących oczywiście przybywa, ale nie ma tu jak tym dorobkiem zarządzać. Wybierają odbiorcy. Tego słuchamy, a o tym zapominamy. Oni też decydują co z nowych utworów ma zasilić spuściznę, którą pozostawimy naszym następcom. Natomiast w mediach pojawił się jeszcze jeden dylemat: właściwie finansowy i tym razem dotyczył muzyki już istniejącej.
Kiedy, trwała gorąca dyskusja o tantiemach dla kompozytorów, producentów i wykonawców, które zgodnie z ustawą o prawie autorskim i prawach pokrewnych (z 04.02.1994 r.) mieli zacząć płacić prywatni nadawcy, Andrzej Wojciechowski (nieżyjący już pierwszy właściciel Radia Z) zwrócił uwagę na następującą prawidłowość: Każda stacja (radiowa, telewizyjna itp.) ma pewien przychód, czyli pieniądze przed opodatkowaniem i rozdysponowaniem na honoraria, zakupy, zysk właściciela i Bóg wie co.
Tantiemy płaci się od przychodu (6%), a nie od zysku. I jest to logiczne, bo wtedy są niezależne od innych płatności emitenta. Można sobie wyobrazić, że powstające wtedy media mogły bez trudu udowodnić, że wszystkie pieniądze wydają na inwestycje i honoraria. Zysku nie ma. Czyli autorzy za odtwarzane na antenie utwory mają nie dostawać ani grosza? Dlatego dostają swoje pieniądze w pierwszej kolejności.
Z drugiej strony jaki powinien być ten procent do tantiem?
Organizacje Zbiorowego Zarządzania (OZZ) zabiegały, aby go w stosunku do proponowanego powiększyć. Wtedy Andrzej Wojciechowski tłumaczył, że musi być zachowana proporcja, między tym co wykorzystywane, a tym co mogła by rozgłośnia zamówić u twórców, a więc wysokość tantiem nie może do takich zamówień zniechęcać. Decydenci danego medium muszą mieć szansę, aby powstawały autorskie audycje, w ważnych wydarzeniach uczestniczyli właśni korespondenci, aby programy informacyjne miały swój indywidualny charakter, a nie były kalką depesz PAP, były ładne, własne czołówki programów i jingle.
Wiadomo, że w radio odtwarza się popularne przeboje, ale audiobooki, słuchowiska, czy spektakle teatru radiowego mogą mieć autorskie opracowanie i muzykę. Autorska może być też oprawa programowa. Program telewizyjny w mniejszym stopniu korzysta z wielkich przebojów, ale jednocześnie ilość i szybkość zapotrzebowania na muzykę jest tak duża, że nie ma szans, aby ograniczyć się wyłącznie do nowych zamówień. Nie można też doprowadzać do sytuacji, w których redaktorzy stają bezradni wobec braku muzyki w ogóle.
Stąd banki muzyki, które znakomicie ofertę kompozytorów uzupełniają i urozmaicają. Zapraszają też kompozytorów do współpracy, aby u nich deponowali swoją muzykę, a wtedy mogą ją oferować do wielokrotnego ponownego wykorzystywania. Jest też kolejny dylemat finansowy, czasowy i koncepcyjno-estetyczny. Nie zawsze dany program/film stać na zatrudnienie kompozytora, albo nie ma na to czasu, albo reżyser, czy decydent nie umie określić jaką chciał by mieć muzykę, a potrafi wybrać, kiedy dostanie coś do posłuchania i to najlepiej kilka różnorodnych propozycji.
Temp track
W taki sposób szykuje się temp tracki, czyli muzykę (najczęściej istniejącą, chociaż do Dunkierki/Dunkirk; reż. Christopher Nolan, 2017, właściwy wzorzec osobiście skomponował Hans Zimmer), która ma ułatwić montaż obrazu, ale i pomóc w decyzji reżyserowi. Znane są przypadki, że nie udało się nic lepszego skomponować, a wzór został na zawsze. W 2001: A Space Odyssey, 1968) w taki sposób znalazły się Walce Johanna Straussa, a przede wszystkim Tako rzecze Zaratustra/Also sprach Zarathustra Ryszarda Straussa.
Reżyser tak przyzwyczaił się do utworów, które służyły mu za scratch music, że kompozytor Alex North, nie był w stanie skomponować niczego lepszego. Podobny los spotkał napisaną do filmu przez Mike’a Kaplana piosenkę. Rozwiązanie okazało się wyjątkowo kosztowne. Prawo autorskie chroniło jeszcze Ryszarda Straussa, a wszystkie nagrania wykonały znane firmy fonograficzne z Berliner Philharmoniker pod dyrekcjią Herberta von Karajana.
Gdy już funkcjonowały w miarę poręczne syntezatory, agencja reklamowa Polskiego Radia zatrudniła kompozytorów, którzy pojawiali się na kilkugodzinnych dyżurach (na podobne dyżury angażowano lektorów) i płacono im za wykonaną pracę. Bardzo szybko okazało się, że są dni, w których nie mają nic, lub prawie nic do roboty, a jednocześnie bywa, że nie są w stanie wykonać całego dziennego zamówienia. Zaczęto więc angażować dyżurnego oprawcę (autora opracowań muzycznych).
Poproszono mnie o dostarczenie mu wyselekcjonowanego banku muzyki reklamowej (30” fragmenty, skopiowane na DAT), żeby mógł ofertę kompozytorów uzupełniać w sytuacjach awaryjnych. Tych DAT było ok. 30. Takich sytuacji było całkiem dużo, a i moja fonoteka bywała wzywana do pomocy: nie masz jakiejś renesansowej, z której dało by się wyciąć 30”, albo góralskiej, czy kujawiaka? Ściągano w takie dni lektorów z miasta, wydłużano dyżury i godziny pracy studia, zatrudniano niezależnych realizatorów, uruchamiano kolejne studia. Tak ta praca na co dzień wygląda we wszystkich mediach.
Przedwojenne Polskie Radio (podobnie jak wszystkie rozgłośnie na świecie) nadawało program na żywo i umawiano z zapasem artystów (Władysław Szpilman), lektorów (Jeremi Przybora) i realizatorów, ale jak tylko jakość płyt na to pozwoliła, zaczęto odtwarzać z nich muzykę. Nagrywano też muzykę i audycje na taśmie magnetycznej. Magnetofony nie były do zakończenia II wojny światowej dostępne (był to ściśle chroniony wynalazek niemiecki, którego dokumentację udostępniono dopiero w ramach reparacji za wojnę), ale istniał, wymyślony dla filmu, blattnerfon i z niego korzystano.
A jak sytuacja wygląda w kinie?
Od początku istniała oprawa muzyczna filmów wykonywana na żywo i odtwarzana z posiadanych płyt. Oprawa na żywo była improwizowana, lub wykorzystywała istniejące utwory. Byli też zatrudniani kompozytorzy i oni komponowali muzykę do konkretnych filmów, albo dla powstających już na samym początku kina banków muzyki (fonotek i bibliotek muzycznych), w postaci nut i nagrań płytowych. Zmieniały się natomiast proporcje.
W pierwszych latach więcej było muzyki już istniejącej prezentowanej w różny sposób, a później, a szczególnie gdy pojawił się film dźwiękowy zdecydowanie przeważały dedykowane danemu tytułowi kompozycje. Warto jednak zwrócić uwagę, że muzyka napisana do filmu była i jest, w ramach Wytwórni Amerykańskich wielokrotnie wykorzystywana (szczególnie w filmach animowanych). Powstawały też audycje prezentujące radiowe wersje filmowych hitów oraz koncerty muzyki filmowej w radio, ale i w salach z publicznością. W 1932 r. powstał Rajski ptak/The bird of paradise (reż. King W. Vidor, muz. Max Steiner) z symfoniczną ścieżką muzyczną, którą dodatkowo wydano w formie płyty.
Wtedy pojawiła się też telewizja, a także forma filmowa popularnie nazywana kroniką (pomysłodawca Charles Pathé) oraz filmy dokumentalne o podobnej konstrukcji. W tych przypadkach banki muzyki stały się nieodzowne i to z dwóch powodów. Miało być szybko, szybciej niż skomponowanie i nagranie ilustracji muzycznej oraz ze względu na różnorodność tematyki, muzyka musiała być różnorodnie, jakby komponowana przez kilka osób i to w różnych stylach. I to się nie zmieniło.
Specjalizuję się w tworzeniu ilustracji muzycznych do takich produkcji. W filmie Zapaleńcy (reż. Marcin Giżycki, Jacek Knopp, Michał Mróz, 2024/2025) trwającym 89 min. wykorzystałam ponad 100 fragmentów muzycznych. Była to historia polskiej animacji. Zmieniały się czasy, środowiska, style, tematyka, a w muzyce: charakter, instrumentacja, a najlepiej wszystko. Fragmenty były często kilkunasto- sekundowe. Musiałam uzupełniać ilustracje do których muzyka zaginęła (Franciszka i Stefan Themersonowie – film do muzyki Karola Szymanowskiego), albo do której nie uzyskaliśmy praw (wręczenie Oskara Zbigniewowi Rybczyńskiemu w 1983 r.).
Co tydzień przygotowuję 21 min. program przyrodniczy i potrzebuję ok 20 muzyk. Na jego zrobienie mam kilka godzin, a nie więcej niż pół doby. Tematyka jest bardzo różna, trudno przewidzieć jakie będą materiały, bo obraz kręcony jest i montowany na bieżąco. Mój bank muzyki liczy kilka tysięcy utworów z kilku fonotek. Co tydzień szukam dodatkowo czegoś czego mi brakuje, a muzyka, którą posiadam powtarza się w małym stopniu.
Nawet w filmach dokumentalnych o jednolitej konstrukcji i dotyczących jakiejś jednej historii, zdarzają się sytuacje, w których muzyka z fonoteki jest lepsza niż najlepsza kompozycja. Pracowałam z Zygmuntem Koniecznym przy serii 5 filmów Z kroniki Auschwitz (reż. Michał Bukojemski, 2004). Cztery opracowałam z sukcesem, muzyką kompozytora, ale piąty opowiadał o obozowej orkiestrze.
Powstała wersja kompozytorska, ale oboje zadaliśmy sobie pytanie: a co będzie jeżeli wprowadzimy utwory, o których opowiadają muzycy? Okazało się, że takie potraktowanie tematu, dodało wiele niuansów, nastrojów i sugestii, których typowa ilustracja muzyczna nie mogła nam dostarczyć. I to jest kolejna odpowiedź na pytanie komponować czy opracowywać.
