Na emeryturę odchodziłam powoli. Chyba nadal całkiem nigdzie nie odeszłam, ale próbuję. Zaplanowałam intensywne czytanie książek trudnych, naukowych i ewentualnie po angielsku oraz intensywne studia nad historią muzyki filmowej, bo jest to dział nieopisany, niedobadany i w wielu miejscach wręcz tajemniczy. Tak więc czytam sobie, robię notatki i piszę, a teraz wpadłam na pomysł, żeby niektórymi znaleziskami trochę się dzielić, zanim rzecz cała przyjmie formę gotowej książki.

Jak wyglądały początki polskiej kinematografii po I wojnie światowej

U progu przełomu dźwiękowego Polska nie była potęgą kinematograficzną, ale powstawały filmy. Po zaborach, były silne związki z Niemcami i Austrią, po czym pozostał nam filmowy żargon (sztrych, fajnsznyt, szwenk). Dysponowano sprzętem, pracowali fachowcy, ludzie chętnie filmy oglądali. Kin było dużo (w 1921 r. ok. 400, w 1938 r. ponad 800 i ok. 40 objazdowych). Polacy obsługiwali objazdowe kina na rubieżach Rosji, organizując je np. w wagonach kolei transsyberyjskiej (bracia Władysław i Antoni Krzemińscy).

W ostatniej fazie I wojny światowej przy Legionach Polskich powołano Urząd Filmowy – zaczątek przemysłu filmowego. Produkcję finansowały podmioty prywatne, dużą rolę odgrywali dystrybutorzy (biura wynajmu filmów) i właściciele kin. Najwięksi producenci to Sfinks, Leo Film i Falanga. Po II wojnie światowej, całą produkcję wcześniejszą oceniano negatywnie, ale dziś wiemy, że nie była to ocena sprawiedliwa. Filmy były niedoinwestowane, a na profil produkcji wpływał brak pomocy państwa i niekorzystne dla filmowców przepisy.

Jednocześnie kino cieszyło się popularnością i zdobyło masową widownię. Projekcje filmów dźwiękowych pojawiły się w 1929 r., ale przejście do produkcji nieco się opóźniło. Przez pewien czas powstawały filmy w stylistyce kina niemego uzupełnione o ilustrację muzyczną.

Pierwsze filmy dźwiękowe realizowano z dźwiękiem na płytach

Moralność pani Dulskiej (reż. Bolesław Niewolin, muz. Ludomir Różycki, 1930), nakręcono w studiach fonograficznych Syrena Record w Warszawie na ul. Wiśniowej. Dźwięk zaginął, ale znaleziono płyty z zapisem Janka Muzykanta (reż. Ryszard Ordyński, muz. Grzegorz Fitelberg, Leon Schiller, 1930). Pierwszym filmem z dźwiękiem zarejestrowanym optycznie było Każdemu wolno kochać (Mieczysław Krawicz, Janusz Warnecki, muz. Zygmunt Karasiński, Szymon Kataszek, 1933).

Kinematografia płaciła autorom przyzwoicie. Pisarze, za zgody na wykorzystanie swoich utworów otrzymywali kilkutysięczne honoraria (Pola Gojawiczyńska za Dziewczęta z Nowolipek – 5 tys. zł, Tadeusz Dołęga – Mostowicz po sukcesie Znachora – 10 tys. zł). Również za muzykę do filmu płacono od 2 – 4 tys. zł (prezydent zarabiał 3 tys. zł miesięcznie). W latach 30., kino zagrażało już nie tylko teatrom, ale nawet popularnym kabaretom (ich stylistykę przejęły zarówno komedie jak i melodramaty).

Tuż przed II wojną światową produkowano 10-15 filmów rocznie, znacznie więcej importowano (1938 r. ok. 750), głównie z USA i Francji

Była umowa o wymianie (film za film) z Niemcami, ale obie strony się z niej nie wywiązywały. Co roku wyświetlano 500 – 600 tytułów. Taki system nie zapewniał wielkich osiągnięć artystycznych, gross stanowiły komedie, melodramaty i proste filmy muzyczne. Walor materialny miały zalecenia władz, aby film obejrzeli żołnierze czy uczniowie. Stąd adaptacje narodowej klasyki i obrazy oparte na wielkich wydarzeniach historycznych i patriotycznych: Wierna rzeka, reż. Leonard Buczkowski, muz. Tadeusz Górzyński; Znachor, reż. Michał Waszyński, muz. Henryk Wars; Pan Twardowski, muz. Jan Maklakiewicz; Ordynat Michorowski, muz. Henryk Wars, reż. Henryk Szaro; Barbara Radziwiłówna, muz. Jan Maklakiewicz; Młody las, muz. Roman Palester; Dziewczeta z Nowolipek, muz. Roman Palester; Granica, muz. Marian Neuteich i Kościuszko pod Racławicam, muz. Jan Maklakiewicz, reż. Józef Lejtes; Trędowata, muz. Władysław Eiger; Halka, i Wrzos, reż. Juliusz Gardan, muz. Władysław Szpilman.

Działało lewicujące Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego Start (m.in. Wanda Jakubowska, Jerzy Toeplitz, Eugeniusz Cękalski, Aleksander Ford, Jerzy Bosak, Stanisław Wohl), promujące kino artystyczne, mała grupa awangardzistów (Stefan i Franciszka Themersonowie), dokumentaliści oraz liczna grupa produkująca filmy w jidysz. Kiedy po II wojnie światowej zastanawiano się, co z dorobku przedwojennego kina należy zachować w nowych warunkach ustrojowych, postawiono na twórców grupy Start i oni wykształcili pierwszych absolwentów łódzkiej filmówki.

W czasie II wojny światowej, duża część filmowców pozostała w kraju, ale pozbawiono Polaków prawa do działalności artystycznej

Na wschodnich rubieżach wyświetlano radzieckie filmy fabularne, dokumentalne i kroniki. Była to jedyna możliwość uzyskania informacji, a więc przekazywano obraz, jaki był dla ZSRR pożądany. Podobnie działali Niemcy. Początkowo wyświetlano filmy niemieckie, amerykańskie i polskie. Zasadą było, że musiały pokazywać wielkość Rzeszy.

Materiałami manipulowano, a nawet kręcono potrzebne widowiska (Szarża polskiej kawalerii na niemieckie czołgi, to materiał inscenizowany, a polskich ułanów odgrywają niemieccy żołnierze). Część filmów niemieckich pokazywano bez tłumaczenia. W ciągu II wojny światowej na polskich ekranach pokazano 430 filmów fabularnych, z tego 300 niemieckich, ok. 50 polskich, a resztę amerykańskich, włoskich, węgierskich i austriackich. Większość stanowiły filmy przedwojenne, dokładnie obejrzane i podredagowane przez cenzurę. Usuwano z czołówek budzące zastrzeżenia nazwiska. Wyświetlano błahe historie, o małych walorach artystycznych. Największą popularnością cieszyły się filmy z piosenkami i operetki.

W 1940 r. powołano przedsiębiorstwa, które w oparciu o skonfiskowany majątek kopiowały, tłumaczyły i wykonywały polskie wersje filmów. Dokończono kilka polskich filmów, które zaczęto przed wojną: Sportowiec mimio woli, reż. Mieczysław Krawicz, muz. Henryk Wars; Złota maska, Przez łzy do szczęścia, reż. Jan Fethke, muz. Zygmunt Wiehler; Żołnierz królowej Madagaskaru reż. Jerzy Zarzycki, Wanda Jakubowska, Karol Szołowski, muz. Roman Palester; Żona i nie żona, reż.Emil Chaberski, muz. Fred Melodysta; Ja tu rządzę, reż. Mieczysław Krawicz, muz. Roman Palester; Testament profesora Wilczura, reż. Leonard Buczkowski, muz. Zygmunt Wiehler.

Wśród fabuł mało było działań propagandowych. W Generalnej Guberni nie wyświetlano też filmów antysemickich i antypolskich

Korzystano z archiwów. Były to polskojęzyczne kroniki filmowe przygotowywane przez przejętą przez hitlerowców wytwórnię Falanga. Przedwojennych pracowników wezwano pod przymusem do pracy (Stanisław Urbaniak, Józef Bartczak – operatorzy dźwięku). Produkowano filmy dokumentalne – antyżydowskie i reklamowe (zachęcające do wyjazdu na roboty, pracy na roli).

Nakręcono dwie fabuły (m.in. Powrót/Heimkeher, reż. Gustav Ucicky, 1941, muz. Willy Schmidt – Gentner), w których występowali aktorzy współpracujący z Niemcami oraz zastraszani i występujący pod przymusem. Kroniki wzorowane na Wochenschauen des GG, nosiły tytuł Sprawozdania filmowe z GG, Wiadomości filmowe z GG i Tygodnik dźwiękowy GG. Miały przedstawiać siłę armii niemieckiej i zniechęcać do oporu. Były 10 min. i czasem dokładano 10 min. film dokumentalny. Część widzów, na znak protestu, spóźniało się na seanse. Polacy do kina chodzili chętnie, chociaż organizacje podziemne nawoływały do bojkotu. Wyświetlano kroniki na świeżym powietrzu, a w dni projekcji przesuwano godzinę policyjną.

Polscy filmowcy działali u boku polskiej armii jeszcze we wrześniu 1939 r.

Razem z wojskiem przedostali się do Francji i tam powstała Wojskowa Czołówka Filmowa. Zrealizowano film Jeszcze Polska nie zginęła. Później Czołówka działała w Szkocji. W Londynie niezależnie powstał Referat Filmowy z Eugeniuszem Cękalskim na czele. Część materiałów nie zawierała nazwisk realizatorów, aby chronić ich pozostające w kraju rodziny. Były też komórki filmowe na Środkowym Wschodzie, w Sekcji Marynarki Wojennej i Sił powietrznych.

W USA powstało Być albo nie być/To be or Not To Be (reż. Ernst Lubisch, 1942, muz. Werner Richard Heyman, z nominacją do Oskara). Przy Armii generała Andersa działali m.in. Michał Waszyński i Konrad Tom. Regularnie wydawano Kroniki wojenne (1942-1945). Tu powstała Wielka droga (muz. Henryk Wars; materiały fabularne nakręcono w Cinecitta po wojnie). Komórka filmowa powstała przy armii generała Berlinga. Kierował nią Aleksander Ford, a współpracowali Jerzy Bossak, Adolf Forbert, Ludmiła Niekrasowa-Perska, Ludwik Perski, Stanisław Wohl. Powstał Majdanek – cmentarzysko Europy (reż. Aleksander Ford, 1944, muz. J. Sergiusz Potocki). Pozostałe materiały były skrajnie propagandowe i nierzetelne.

W Warszawie działali: Andrzej Ańcuta, Jerzy Zarzycki, Antoni Bohdziewicz. Wybitną postacią był Wacław Kazimierczak. Asystent operatora obrazu, a od 1933 r. operator Polskiej Agencji Telegraficznej (PAT). W czasie II wojny światowej (pseudonim Kazimierz Wacek), działał w Referacie Filmowym Biura Informacji i Propagandy Komendy Głównej AK. Był kierownikiem laboratorium na Powiślu. Brał udział w Powstaniu Warszawskim. Był montażystą pierwszej kroniki z walk powstańczych, znanej jako Przegląd nr 1 lub Warszawa walczy!, którą wyświetlano w kinie Palladium. Z Powstania wyszedł z ludnością cywilną. Po wojnie pracował jako montażysta obrazu w WFDiF w Warszawie.

Muzyka w filmach polskich lat 30./40. nie różniła się od ilustracji proponowanych na całym świecie

Przeważała muzyka późnoromantyczna, grana przez orkiestry symfoniczne na bazie ligh-motive. Drugi nurt wynikał z produkcji filmów muzycznych, którym towarzyszyła muzyka rozrywkowa, spokrewniona z muzyką musicalową, a później także jazzową. W muzyce hollywoodzkiej obowiązywał system produkcyjny, szczegółowy podział pracy pomiędzy kompozytora, instrumentatorów i stałą, pracującą jak w fabryce orkiestrę. W Polsce, podobnie jak w całej Europie (poza ZSRR), nigdy nie było systemu wytwórni, a orkiestry nagrywały do filmu niezależnie od swojej podstawowej działalności i w mniejszych składach.

Dla kompozytorów muzyka filmowa była jedną z form aktywności, a więc nosiła piętno ich stylu charakterystycznego dla autorskich utworów autonomicznych.

Nie mniej …wyobraźnię muzyczną polskich filmowców, a zatem także kompozytorów filmowych, już przed wojną skolonizowało amerykańskie kino klasyczne. Polskie możliwości były znacznie skromniejsze finansowo i technicznie, ale w sumie od muzyki wymagano, aby była niesłyszalna i niewidzialna, jak sztuczne oświetlenie czy dekoracje.

Do konwencji należało …posługiwanie się muzyką w celu wspierania strukturalnej spójności; ilustrowanie przez muzykę treści opowiadania – zarówno imitacyjnej, jak eksplicytnej z bezpośrednią synchronizacją pomiędzy muzyką, a akcją włącznie; oraz uprzywilejowanie dialogu względem innych elementów ścieżki dźwiękowej. Muzyką łączono styki montażowe i neutralizowano nieciągłość czasu (cytaty Iwona Sowińska: Polska muzyka filmowa 1945 – 1968).

Dr hab. Iwona Lindstedt szacuje, że osób piszących muzykę do filmów, było w Polsce w okresie przedwojennym ok. 50, ale większość miała w dorobku tylko jeden film. Podzieliła też twórców na trzy grupy stylistyczne:

• tych, którzy zajmowali się muzyką rozrywkową (Zygmunt Karasiński, Szymon Kataszek, Henryk Wars, Zygmunt Wiechler, Zygmunt Białostocki, Władysław Daniłowski, Tadeusz Sygietyński, Michał Jaworski, Tadeusz Górzyński, Wanda Vorbond Dąbrowska, Wiktor Krupiński, Mieczysław Wajnberg, Jerzy Petersburski, Fred Melodysta, Henryk Henoch Kon, Alfred Scher, Władysław Eiger, Iwo Wesby),
• specjalistów od muzyki klasycznej (Lucjan Marczewski, Roman Palester, Andrzej Panufnik, Jan Maklakiewicz, Witold Lutosławski, Grzegorz Fitelberg, Adam Tadeusz Wieniawski, Adam Noworyta, Adam Szpak, Michał Kondracki, Ludomir Różycki, Karol Lewicki, Feliks Rybicki, Piotr Perkowski, Marian Neuteich, Władysław Szpilman, Mateusz Olbert),
• resztę określiła jako innych (Stanisław Szebago, Marian Hemar, Władysław Bugayski-Prus, Emanuel Schlechter, Kazimierz Wolski, Leon Schiller) czyli autorów przypadkowych.

Poza autorami przypadkowymi, wszyscy mieli rzetelne wykształcenie muzyczne zdobyte na polskich uczelniach, często uzupełnione w Berlinie, Wiedniu czy Paryżu.