Jerzy Sztwiertnia był jednym z tych reżyserów, z którymi pracowałam często i chętnie. Zawsze było miło i zgodnie. Pokłócić się z nim nie szło żadną miarą. Był człowiekiem spokojnym, pogodnym i koncyliacyjnym, a praca z nim zawsze była radością. Po tym kiedy go zabrakło (2025.07.27), poczułam pustkę, choć on od ponad 10 lat filmów nie reżyserował, a razem nie pracowaliśmy od czasów Plebanii (2000 – 2011).

Urodzi się w grudniu 1946 roku i był ode mnie kilka lat starszy. Swoją filmową karierę rozpoczął zanim ja ukończyłam liceum (1971). Reżyserował regularnie, chociaż nie zbyt często. Sam pisywał dla siebie scenariusze i to był powód, dla którego wracał za kamerę rzadziej niż inni. Jego filmy były niezwykle dopracowane, wszystko z siebie wynikało, dialogi były sensowne, a nakręcony materiał znakomicie układał się w całość. Była to perfekcyjna układanka i to bez względu na materię czy gatunek filmowy.

Spotkaliśmy się w 1984 r., przy filmie telewizyjnym 111 dni letargu

To właściwie już zapomniany dziś gatunek filmowy. Taka nowelka. Bardzo dobra wprawka dla młodych reżyserów, ale też przyjemna kameralna opowieść dla starszych. Scenariusz powstał na bazie wspomnień Adama Grzymały-Siedleckiego. Opowiadał o człowieku, który tytułowe 111 dni spędził na Pawiaku, w celi i więziennym szpitalu, zanim udało się go uwolnić.

Przy tym filmie poznałam również Adama Sławińskiego, znakomitego kompozytora, któremu od tej pory wielokrotnie towarzyszyłam, nie tylko przy filmach Jurka. Wtedy sytuacja była szczególna. Mała forma, mało pieniędzy i oszczędności na czym się da. Oczywiście też na muzyce. Był to czas, kiedy pojawiły się domowe syntezatory (Roland D 50, Yamaha DX 7), a organizatorzy produkcji uwierzyli, że zastąpią całą orkiestrę.

Syntezator ma dźwięk powstający z wygenerowanych tonów składowych dobranych w odpowiednich proporcjach. Synteza przypomina brzmieniem dźwięk różnych instrumentów, ale jest on daleki od oryginału. Zwykliśmy mówić, że to plastik, udający szlachetniejszy materiał. Najdoskonalszy w tym czasie był Melotron, popularny w wersji udającej instrumenty smyczkowe, nazywany stringiem. Jednak także nie sposób było go pomylić z grającym zespołem wiolinistów.

Takim instrumentarium dysponował właśnie Adam. Zamiast swoje znakomite melodyczne tematy instrumentować na prawdziwa orkiestrę, musiał się zadowolić niedoskonałymi zamiennikami, uzupełnionymi o preparowany fortepian. Na szczęście tematyka filmu i sposób narracji temu sprzyjały, ale miał inny problem. W nieznany sposób do jego systemu wgrywały się dyspozycje nieodległej wieży kontroli wojskowego lotniska na Bemowie. Musiał więc pracować nocami, albo łowić momenty, gdy w komunikacji lotniczej panowała cisza.

Z tej produkcji pamiętam głównie dyskusje, jak wydłużyć film, żeby można było rozliczyć nasze honoraria korzystniej, bo gdzieś ok. 70 minuty, zmieniała się stawka za wykonane dzieła. Film był świetnie wyważony, więc nie dziwiły protesty, przed jego sztucznym wydłużaniem. Dlatego zaproponowaliśmy dodanie kwiecistego podziękowania dla załogi wieży kontrolnej, która tak bardzo pracę kompozytora pozbawiła monotonii.

Stanęło na zwolnieniu bębna przesuwającego napisy końcowe.

Znacznie lepiej zachowało się w mojej pamięci Oszołomienie

Film fabularny, pełnometrażowy, a udział muzyki w przedsięwzięciu był wyjątkowo ważny. Pracowaliśmy z Adamem Sławińskim i on jest autorem muzyki ilustracyjnej. Adam sam podpowiedział, żeby muzykę wewnątrz kadrową skomponował jakiś specjalista od big bandów. Tak w filmie znalazł się Wiesio Pieregorólka ze swoim zespołem.

Scenariusz filmu napisał Tadeusz Kwiatkowski, znany autor i scenarzysta (m.in. Janosika reż. Jerzy Passendorfer, 1973-1974 i Rękopisu znalezionego w Saragossie, reż. Wojciech Jerzy Has, 1964). Akcja toczyła się tuż przed i w czasie II wojny światowej, w środowisku aktorskim (podobnie jak w Komediantce, 1986-1987). Jest to mój ulubiony okres historyczny, ale także bardzo trudny, szczególnie, że jeszcze wtedy żyło wiele osób, który go pamiętały.

Film udał się znakomicie, aż dziwne, że nie zdobył wielu nagród, ale jedną na pewno: Złotego Jednorożca w Bludenz. O perypetiach z nagraniami big bandu i ich występem już pisałam. O muzyce Adama mogę napisać tylko tyle, że nikt tak jak on nie potrafi oddać swojej chwały innemu artyście. Jego świetna muzyka ilustracyjna wtopiła się w film. To co zapamiętujemy to scena w restauracji i występy, a przede wszystkim nawracająca muzyka z płyty, towarzysząca narkotykowym ciągom bohaterki.

Wkrótce po Oszołomieniu powstało Nim słońce wzejdzie (1989)

Trudno określić gatunek tej godzinnej produkcji. W www.filmpolski.pl określany jest jako dokumentalny. Był to zestaw wierszy poetów romantycznych, w interpretacji Przemka Gintrowskiego, z jego muzyką i własnym akompaniamentem. Przemek był też jedynym występującym na ekranie artystą. Scenariusz napisał Jerzy Sztwiertnia z Barbarą Wachowicz, a całość realizowano w studio telewizyjnym, w stylu wtedy powstających telewizyjnych programów muzycznych, do uprzednio nagranych w studiu radiowym playbacków.

Kolejne nasze spotkanie to dwa półgodzinne filmy dokumentalna z 1994 r.: Kusy i inni oraz Żywa piramida. Scenariusze powstały we współpracy z Bohdanem Tomaszewskim. Prezentowały etos sportowców przedwojennych oraz powojenny sport w rękach socjalistycznego reżimu. Dla mnie były fascynujące, szczególnie, że pracy miałam dużo. Muzyka pochodziła z fonotek, a ja byłam autorem opracowania muzycznego, montowałam dźwięk i byłam konsultantem muzycznym.

Ze względu na zmieniające się warunki technologiczne, był to okres dużego wysiłku

Musieliśmy się nieźle natrudzić w dopasowaniu do siebie nie koniecznie pasujących elementów filmowej produkcji i często miało się to nijak do osiąganych efektów. Oczywiście z Jurkiem wszystko było prostsze, bo z pokorą znosił protezy, które musieliśmy w naszej pracy stosować.

Muzykę wybierałam w domu, gdzie miałam CD z międzynarodowych fonotek, na podstawie notatek o czasach i tematyce obrazu. Reżyser przyjmował ode mnie pracę w montażowni, gdzie odtwarzaliśmy obraz na stole montażowym 35 mm, a muzykę z magnetofonu kasetowego z wmontowanym głośnikiem. Wybrane fragmenty kopiowałam w domu z CD na kasetę DAT i tak dostarczałam operatorowi dźwięku (Jerzy Szawłowski), a on kopiował dostarczony materiał na taśmę szeroką.

W ten sposób powstawała taśma magnetyczna 35 mm z muzyką, a ja mogłam muzykę zmontować synchronicznie z obrazem. Kolejnym etapem było zgranie w sali synchronizacyjnej, gdzie także dogrywaliśmy komentarz (Bohdan Tomaszewski) uprzednio pracowicie przeczytany w montażowni i rozstawiony, czyli z zaznaczonymi w obrazie miejscami, w których ma się rozpocząć. Towarzyszyły temu znaki na obrazie, bo przecież kod czasowy był ciągle pieśnią przyszłości, szczególnie w zawodowym filmie rejestrowanym na taśmie światłoczułej.

Niemal natychmiast rozpoczęliśmy pracę nad Spółką rodzinną, co łączyło się z całkowitą zmianą dotychczasowej technologii. Film powstawał na kasetach Betacam SP, a więc miejscem jego postprodukcji był wydział wideo, a nie wydział dźwięku. Było więc jeszcze ciekawiej i trudniej, ale wspólnie z Małgosią i Andrzejem Lewandowskimi (dźwięk) jakoś daliśmy radę. Serial miał 19 odcinków i kilka z nich (7-9) reżyserował Janusz Dymek. Wszystkie miały skalibrowaną długość na ok. 30 minut.

Autorem scenariusza był Stanisław Bieniasz i był to jego jedyny scenariusz. Dał się poznać bardziej jako dramaturg i dziennikarz. Kilka jego prac adaptowano na spektakle teatru telewizji (Stary portfel, Urlop zdrowotny, reż. Kazimierz Kutz, 1981; Niedaleko Keningsalle, reż. Jerzy Sztwiertnia, 1993; Transfer, reż. Waldemar Krzystek, 2002).

Serial był beztroską komedią, zagraną znakomicie przez znanych aktorów. Wystąpili min. Joanna Żółtowska, Wojciech Wysocki, Anna Powierza, Andrzej Szczepkowski, Małgorzata Lorentowicz i in. Całość otwierała Radość o poranku (słowa Jonasz Kofta, muzyka Juliusz Loranc, wykonanie Marlena Drozdowska). Sytuacja nagrań i wykonań była dość zagmatwana, więc Marlena nagrała dla nas nową wersję, przygotowaną przez jej męża, znanego gitarzystę Janka Drozdowskiego.

Autorem muzyki ilustracyjnej ponownie był Adam Sławiński. Zrażony doświadczeniami ze współpracy z wieżą kontrolną lotniska Bemowo, tym razem dobrał sobie do współpracy Janusza Bogackiego, który mieszkał na Saskiej Kępie. Omawialiśmy i mierzyliśmy muzykę do każdego odcinka. Panowie przygotowywali ilustrację pod obraz korzystając z VHS, a ja w imieniu reżysera jeździłam tę pracę odbierać. Efektem była kaseta DAT z którą udawałam się do montażowni wideo. I tu zaczynały się nasze dźwiękowe schody.

Kaseta Betacam SP ma cztery ślady dźwiękowe, ale dwa z nich można zapisać tylko jednocześnie z obrazem. Na zdjęciach, dla bezpieczeństwa, zapisywano dźwięk na wszystkich śladach. Przy montażu obrazu powstawały dwie ścieżki naprzemienne dźwięku z potrzebnymi zakładkami, offami, efektami, a więc były to ślady niezależne od obrazu. Taka kaseta stawała się oryginałem obrazu, aby go więcej nie kopiować. Jakość pogarszała się bowiem geometrycznie. Dla potrzeb udźwiękowienia wykonywano kopie, wpisując dialogi w ścieżki 3 i 4 jednej z nich.

Ograniczeniem była ilość maszyn podających (dwie lub trzy), ale także konsoleta, która miała 8 śladów. W takich warunkach udźwiękawialiśmy Spółkę rodzinną. Ja w kasetę DAT wpisywałam kod czasowy (Wytwórnia miała taki magnetofon). Następnie montowałam muzykę zależnie od sytuacji na jednym lub dwóch śladach. Dzięki temu wtedy także mogliśmy zrobić kopię z muzyką na śladach 3 lub 3 i 4, albo kopię na DAT z kodem.

Dla operatorów dźwięku pozostawały po dwa niezależne ślady na każdej z kaset Betacam SP i wizja ewentualnych zgrań cząstkowych, które pogarszały jakość dźwięku, bo poza DAT wszystkie urządzenia były analogowe. Na szczęście film dźwiękowo nie był skomplikowany, więc sobie radziliśmy, chociaż kopie, które wykonywano w czasie realnym także realnie zajmowały go najwięcej, więc było długo i nudno.

Jakże inne były nasze spotkania przy serialu Plebania, który zaczął powstawać w 2000 r.

Seriale były dokładnie sformatowane, a produkcja odbywała się przemysłowo. Pracowało jednocześnie kilku reżyserów. Po kilku nakręconych odcinkach reżyser przemieszczał się do montażowni obrazu, a potem montażowni dźwięku. W czasie post produkcji otrzymywał kolejne scenariusze i po zgraniu swoich odcinków wracał na kolejny plan.

Muzykę dla wszystkich pisał Tadeusz Woźniak i był to rodzaj banku z którego czerpałam opracowując kolejne odcinki. Robiliśmy to z reżyserem i operatorem dźwięku. Seria 3 odcinków zajmowała nam jeden 8-10 godzinny dzień z przerwą na obiad. W montażowni pojawiałam się raz w tygodniu, a cały zestaw stanowił tygodniowy materiał do telewizyjnej emisji. Pracowaliśmy z niewielkim wyprzedzeniem, a więc nie było czasu na zastanawianie się.

Robiliśmy z tego co było, ewentualnie prosząc kompozytora o dodatkową muzykę na przyszłość. W sytuacjach awaryjnych pojawiała się muzyka z fonoteki, ale w zasadzie nie było na to ani czasu, ani pieniędzy. Nie brakowało nam za to śladów w ProTools i wszystko w dźwięku było już cyfrowe. Nie działał natomiast tak jak dzisiaj internet, a więc każdy materiał trzeba było fizycznie zawieźć do studia.

Najprzyjemniejszą pora dnia była przerwa obiadowa, w ramach której zwiedzaliśmy wspólnie kolejne powstające właśnie knajpki w okolicach Nowego Światu. Był to czas prywatny, pełen żartów i radości i takiego Jurka będę wspominać.