Lata 90. były dla dźwięku w naszej kinematografii trudnym momentem. Od lat nie modernizowano sprzętu, bo trudno nazwać rewolucją wymianę szacownej konsolety z 1938 r., na polską podróbkę Neve pod koniec lat 70., a stołów montażowych z końca lat 50., na polskie podróbki Steenback’a. Wtedy też gwałtownie wymieniono zagraniczną, magnetyczną taśmę dźwiękową, na pełną wad polską produkcję, z fascynującym dopiskiem na pudełkach, że to taśma profesjonalna, a na taśmach tzw. radiowych, dodatkowo, że także stereofoniczna.

Po 1990 r. państwowe instytucje filmowe, w tym wytwórnie, dostały pewien budżet, który nazywaliśmy wianem. Miał pomóc w utrzymaniu się na powierzchni w nowych warunkach ekonomicznych i przede wszystkim w szybkim rozwoju. Czy pomógł? Chyba raczej nie. Pieniędzy było za mało na przewrót kopernikański, a po 10 latach izolacji od świata, także wiedzy, żeby to co było racjonalnie wykorzystać, aby posiadane środki pomnożyć i mieć pieniądze na dalsze inwestycje.

Głównymi decydentami byli dyrektorzy, kompletnie nieświadomi technologicznie

Byli naciskani, a także wybierani, przez związki zawodowe, których pozycja w nowych czasach była nadmiernie mocna i roszczeniowa. Zamiast na niewielką inwestycję, która miała zapewnić działanie sali zgraniowej przez długie miesiące, wypłacono kwartalną premię. Na następną premię już nie było, więc zmieniono dyrektora. Wszyscy razem nie rozumieli, że produkcja filmu musi się podporządkować prawom ekonomii. Trwano w przekonaniu, że skoro ministerstwo dało pieniądze raz, będzie dawało jeszcze wiele razy.

Wytwórnie robiły zakupy wyrywkowo i bez wzajemnych konsultacji. Sprzęt był niekompletny i niekompatybilny. Śmieliśmy się, że łódzkie wytwórnie kupiły trzy przody od różnych typów mercedesa i kiedy próbowano je połączyć, sprzętu nie przybyło, ale też nie było części zamiennych. Ci, którzy prowadzili zakupy, inwestowali w odchodzące technologie. Zakładano nie tylko pomoc ministerstwa w płaceniu kolejnych rat, ale także przy produkcji filmowej, jak za największego boomu lat 70. w całości kierowaną do państwowych molochów. Do lat 90. innych możliwości nie było. Teraz jednak były, a prywatni inwestorzy inwestowali swoje pieniądze znacznie roztropniej.

Dźwięk był w tym wszystkim działem najtrudniejszym

Pod koniec lat 70. nastąpiły radykalne zmiany, spowodowane zwycięstwem technologii zaproponowanej przez firmę Dolby. Najpierw zaczęto stosować system redukcji szumów, a w 1976 r. pokazano pierwszy film w specjalnym zapisie, Dolby A (Narodziny gwiazdy/A Star is Born, reż. Frank Pierson). Sukces systemowi zapewniła pierwsza część Gwiezdnych wojen/Star Wars(reż. G. Lucas, 1977) zrealizowana w dwóch wersjach: Dolby A i TODD-AO.

W 1986 r. wprowadzono radykalniejszy system analogowy Dolby SR. Upowszechnienie przez Philipsa (1984, płyta zespołu ABBA Visitors) zapisu na CD spowodowało, że w 1992 r. wprowadzono kolejny pomysł Dolby, który umożliwiał umieszczenie na taśmie filmowej zarówno dźwięku cyfrowego, jak i ścieżki analogowej. Było to Dolby Digital, a po nim (1993) DTS, SDDS i możliwość zapisania dźwięku na kopii filmowej, w różnych systemach jednocześnie.

Wymagało to kompleksowego remontu sal zgraniowych pod względem akustycznym i całkowicie nowego sprzętu, okablowania i uzbrojenia oraz systemów odsłuchu.

Była to inwestycja wymagająca dużych nakładów i tak naprawdę, bez możliwości szybkiego ich zwrotu. Nie mniej niezbędna i właśnie za państwowe pieniądze, jeżeli chcieliśmy mieć (w dźwięku) własną kinematografię, na poziomie Europy. Problem dotyczył też w tym segmencie sprzętu dla laboratoriów. Ale do 1990 r. nic się w tej sprawie nie działo.

Z pieniędzy ze wspomnianego wiana, WFO urządziło salę zgraniową w systemie Dolby SR, ale sala w wytwórni była jedna, służyła do nagrań, przepisywań i wszystkich zgrań, a więc była mało w systemie Dolby wykorzystywana. Była też wyposażona w analogowe magnetofony na taśmę 35 mm i na takich stołach dźwięk montowano. W Semaforze także przygotowano pomieszczenie do zgrań stereofonicznych, mimo, że nie było właściwej sali (budowano studio bez konsultacji z Dolby). Sala ta nigdy nawet nie zaczęła działać.

Kupiono wielośladowe główki 35 mm do wspólnego wykorzystywania z salą nagraniową i przepisywalnią. Zaplanowano, że po montażu będzie się kopiowało analogowo materiały na wieloślady. Były tylko dwa stoły montażowe do dźwięku, stojące w tym samym pomieszczeniu i z tego samego sprzętu i miejsca korzystała fonoteka. WFF Łódź zakupiło system montażowy Betacam i dokupiło nowoczesnych główek do dotwarzania dźwięku.

W Warszawie dźwięk w zakupach pominięto. Kupiono zestaw montażowy Betacam i kopiernię kaset VHS. Wydział video pracował samodzielnie, nie korzystając z zasobów i umiejętności ani dźwięku, ani techniki zdjęciowej. Także Czołówka skupiła się na montażowni obrazu w systemie Betacam, ale do dźwięku najpierw wprowadził się Master Film, a potem Sonoria, więc dokupiono 3 zestawy montażowe AVID i razem byliśmy nowocześni.

Koledzy operatorzy dźwięku zaczęli zakładać mikro firmy

Kupowali najpierw nowoczesny analogowy (Nagry), a potem cyfrowy (magnetofony, rejestratory twardodyskowe) sprzęt na zdjęcia. Nowe mikrofony, mikroporty i osprzęt (tyczki, odsłuch na planie, instalacje bezprzewodowe). To było w zasięgu finansowych możliwości pojedynczego człowieka. Dawało systematyczny zwrot kasy i wyeliminowało starawy sprzęt z państwowych wytwórni. Szczególnie, że w ramach oszczędności, zwalniano pracowników twórczych, dziwiąc się, że wraz z nimi odchodzi praca i wypożyczenia sprzętu.

W 1992 r., na ul. Iwickiej, 500 metrów od WFDiF powstała Fonoteka Sonoria. Firma Marty Broczkowskiej-Kędzierzawskiej i moja. Zmieniające się prawo autorskie wyeliminowało z obiegu większość wytwórnianych zbiorów muzycznych. Dostępnych odtąd tylko dla własnych produkcji. Razem z Martą sprawnie podpisałyśmy umowy z wkraczającymi do Polski przedstawicielami światowych fonotek muzycznych. Często musiałyśmy CD kupić. Jeździłyśmy odbierać paczki z płytami na Cargo, albo bezpośrednio od wydawców.

Nasze CD z efektami dźwiękowymi, miały wielokrotnie lepszą jakość od nagrań na analogowej taśmie. Pierwszą serię płyt przywiozłam z Paryża, a kupiłam w sklepie FNAC. Później przysyłano nam paczki z różnych części świata (za płyty z efektami płaciło się spore pieniądze), a zdobycie unikatowego efektu zajmowało nam dwie doby (niedźwiedź do Pana Tadeusza, przyleciał FedEx’em z Hollywood edge). Były próby (nie tylko nasze) podjęcia współpracy i wspólnych z WFDiF interesów, ale królowało przekonanie, że Duży może więcej. Nie mógł.

Następnym krokiem były zakładane w kilka osób studia postprodukcji dźwięku

Studio Sonoria powstało w 1995 r.. Opieraliśmy się na technologii cyfrowej, która znakomicie współpracowała z telewizją i prywatnymi firmami zajmującymi się elektronicznym obrazem. Udźwiękawialiśmy i zgrywaliśmy monofoniczne filmy na taśmie światłoczułej, a najdroższą manipulacją było przepisywanie kopii światłoczułej na kasetę Beta. Z tej kasety powstawał stereofoniczny VHS z kodem czasowym wgranym w jeden ze śladów.

Dźwięk, najczęściej nagrany już na planie cyfrowo, synchronizowaliśmy ręcznie. Dopiero kilka lat później zaczęto materiały światłoczułe montować elektronicznie, a jeszcze później powstał kompatybilny dla wszystkich systemów EDL i zastosowano na planie filmowym kod czasowy. W 1997 r. wymyśliliśmy metodę współpracy z WFF Łodź, gdzie zgrywaliśmy filmy w formacie Dolby Stereo. Wymagało to wożenia na zgranie sporej ilości sprzętu, w tym komputera z programem dźwiękowym, na którym pracowaliśmy.

Dziś wydaje się to niemożliwe, ale nasze dyski miały pojemność 2, a później 4 GB, a systemy montażowe były 12 lub 16 śladowe. Dlatego staraliśmy się mieć obraz filmu na innym nośniku, żeby nie zabierał cennego miejsca. Jeszcze na zgranie Pana Tadeusza jechały 3 dyski 9 GB i jeden 6 GB. Dużą część zmontowanych materiałów przepisywaliśmy na inne nośniki np. cyfrowe ośmioślady Tascam DA 88, a w Łodzi także na analogowy 16 ślad Studer’a.

Obiecywano wspaniałą salę synchronizacyjną w WFDiF w Warszawie, ale trwał wieloletni remont

Świat uciekał do przodu, a my walczyliśmy wymyślając pokrętne technologie. Dźwięk w WFDiF praktycznie przestał działać i wytracił pracowników oraz współpracowników. Przestał być miejscem filmowym i od zera musiał wyrabiać swoją pozycję, szczególnie, że w międzyczasie Łódź przeorganizowano, a następnie telewizja Toya kupiła budynek dźwięku i całkowicie go zmodernizowała. Remont robiono nie przerywając pracy i nie wytracając najbardziej cennych członków załogi.

Był to też czas, kiedy wiele filmów, korzystając z wkładu koproducentów, organizowało zgrania za granicą. Często były to studia bardzo słabo wyposażone, ale z certyfikatem Dolby, o czy opowiadał Aleksander Gołębiowski, który w takim studio zgrywał Brata naszego Boga (reż. Krzysztof Zanussi, 1997). W Łodzi realizowaliśmy do tego filmu ton międzynarodowy i z przerażeniem odkrywaliśmy błędy w kierunkach z których źródła dźwięku widać (muzyka dochodząca z sali koncertowej, znajdującej się za plecami rozmawiających, pojawiała się raz z lewej raz z prawej strony, tak jak widoczne były drzwi) i z których dźwięk dochodzi.

Były też zgrania kilkudniowe, będące właściwie tylko kodowaniem i małymi poprawkami zgrania zrobionego w montażowni dźwięku lub studio przeznaczonym do pracy dla telewizji. Tu wszelkie konkursy wygrywał Samum (reż. Władysław Pasikowski, 1999), zgrany w prowizorycznym studio dźwiękowym. Przypadkowo rozstawione, niezestrojone i różne głośniki, daleko poza ekranem telewizora. Niemcy w czasie kodowania filmu mieli ogromne wątpliwości, czy tak w ogóle można? Ostatecznie wyznaczono minimalny czas zgrań filmów w systemie Dolby i dziwne praktyki ustały.

Samum to świetny materiał demonstracyjny dla adeptów sztuki dźwiękowej.

Niezsynchronizowane kroki z efektów synchronicznych z resztkami kroków z mikroportów (czteronożne postaci). Atmosfery, które zaczynają się i kończą nawet kilka sekund wcześniej, czy później niż scena. Powtarzające się ciosy, strzały, upadki, wybierane na chybił trafił z fonotek. Nieproporcjonalnie zmiksowane warstwy dźwięku, np. wybuchy cichsze od dialogu. Bardzo zabawne drzwi samochodów, zamykane na dużym ekranie o kilka metrów od stojącego pojazdu.

Odkryliśmy dla siebie czeski Barrandov

W tamtym czasie przynajmniej połowa realizowanych w Sonorii postprodukcji, tam kończyło swój bieg. Mieliśmy technologiczną pewność, że studio jest sprawne. Zostało skontrolowane testami i ewentualnie skorygowane przez konsultanta Dolby. Pavel Stverák, szybko ukończył specjalistyczne szkolenia, Czesi mieli więc własnego konsultanta na miejscu, co również podnosiło jakość czeskich usług. Wszystkiemu patronował uznany na świecie reżyser dźwięku, inżynier Ivo Špalj. Wykonywano nam negatyw tonu.

Był to również czas dużych problemów z realizacją efektów synchronicznych, więc część naszych filmów (m.in. Ranczo, reż. Wojciech Adamczyk; Wiedźmin, reż. Marek Brodzki, 2001; Chopin. Pragnienie miłości, reż. Jerzy Antczak, 2002; Tryumf Pana Kleksa, reż. Krzysztof Gradowski, 2001), nagrywali dla nas Czesi w jedynym niewyremontowanym studio, które nazywaliśmy Moskwą.

Studio Moskwa, miało świetną akustykę i rewelacyjną izolację, bo otaczał je ze wszystkich stron, przynajmniej dwumetrowy pas pomieszczeń wykorzystywanych na magazyny. Powstało przed II wojną światową, razem z sąsiadującą z nim hala nr 4. Wtedy nagrywano w nim muzykę, a mieściła się cała orkiestra. W tym studio zrealizowano zdjęcia do francuskiego filmu o Edit Piaf (Niczego nie żałuję/La môme, reż. Olivier Dahan, 2007).