Na emeryturę odchodziłam powoli. Chyba nadal całkiem nigdzie nie odeszłam, ale próbuję. Zaplanowałam intensywne czytanie książek trudnych, naukowych i ewentualnie po angielsku oraz intensywne studia nad historią muzyki filmowej, bo jest to dział nieopisany, niedobadany i w wielu miejscach wręcz tajemniczy. Tak więc czytam sobie, robię notatki i piszę, a teraz wpadłam na pomysł, żeby niektórymi znaleziskami trochę się dzielić, zanim rzecz cała przyjmie formę gotowej książki.
Muzyka ilustrująca pojawiła się jednocześnie z filmem niemym
Była dobierana z utworów istniejących, lub improwizowana przez zatrudnionego muzyka. Pierwszą specjalnie skomponowaną ilustrację, napisał Romolo Baccini do filmów Malia Dell’ Oro i Pierrot Innamorato (1905 i 1906) w reż. Filoteo Alberini współwłaściciela wytwórni Cines (obecnie Cinecittá). Włochy były też pierwszym krajem, w którym zaczęto komponować muzykę do wszystkich powstających filmów. Niestety, z wyjątkiem Pietro Mascagniego (autora opery Cavaleria Rusticana), komponujący, nie byli osobami w jakiś sposób wybitnymi, albo znanymi.
Znaczenie filmu, jako nowego medium, zauważyli wielcy twórcy tej epoki, bo pisywali partytury filmowe, które wykonywano w czasie projekcji. Taką próbą było Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908), gdzie o napisanie muzyki poproszono Camille Saint-Saënsa. Kompozytor oznaczył ją, jako Opus 128. Muzyka składała się ze wstępu i pięciu części. Była luźno powiązana z całością, a raczej fragmentarycznie z niektórymi sekwencjami. Była jedyną, jaką Camille Saint-Saëns dla filmu napisał. Natomiast w fonotekach muzycznych znajdowało się i ciągle znajduje wiele jego utworów.
The Great Victor Herbert
Pierwsze amerykańskie muzyki filmowe (Nietolerancja, Upadek Narodu) powstała w 1916 r. Wcześniej nakręcono The Birth of a Nation (1915), które były opracowane utworami Franciszka Liszta, Giuseppe Verdiego, Ludwika van Beethovena, Piotra Czajkowskiego i Ryszarda Wagnera oraz popularnymi melodiami amerykańskimi. Ilustrację przygotował reżyser (David W. Griffith, absolwent kompozycji w Louisville Conservatory of Music) i Joseph C. Breil, który także umieścił w filmie własne kompozycje. Joseph C. Breil napisał muzykę do Intolerance. W tym samym czasie do The fall of the nation powstała muzyka Victora Herberta.
Victor Herbert to wiolonczelista, dyrygent i kompozytor irlandzkiego pochodzenia. Grał też na flecie i fortepianie. Ukończył Hochschule für Musik w Stuttgarcie na wydziale teorii. Pracował jako flecista, ale szybko stał się solistą i wirtuozem wiolonczeli w orkiestrze Edwarda Straussa w Wiedniu. Grał w dworskiej orkiestrze w Stuttgarcie i dla niej komponował swoje pierwsze dzieła. Johannes Brahms wybrał go do zespołu, który uświetniał 72 urodziny Franciszka Liszta w Zurichu.
W 1986 r. emigrował z żoną Teresą Förster, która była śpiewaczką. Oboje robili kariery, Victor Herbert grał solowe koncerty, dyrygował (był asystentem Antona Seidla w New York Philharmonic, a później samodzielnym dyrygentem w Bostonie, Pittsburghu), wykonywano jego kompozycje, uczył w National Conservatory of Music. W 1894 r. skomponował dwa marsze dla Regimental Band of the New York National Guard. Wtedy też zaczął pisywać operetki. W 1901 r. założył orkiestrę, która grała lżejszy repertuar i z nią dokonał wielu nagrań dla Edison Records (1909 – 1911), a od 1911 – 1923 r. dla Victor Talking Machine Company.
Najbardziej popularny jest jako twórca operetek (napisał ich aż 43), chociaż tworzył też muzykę poważną, opery, kantaty, musicale, piosenki i muzykę do filmów niemych, a jego twórczość jest bardzo różnorodna. Utrzymana w stylu wiedeńskim końca XIX w., ale po I wojnie światowej pojawiły się foxtroty, ragtimes, tanga i elementy jazzu. Jego utwory są nadal pamiętane, lubiane i wykonywane, a także wykorzystywane w filmach i programach telewizyjnych.
Był jednym z założycieli amerykańskiego stowarzyszenia kompozytorów, autorów i wydawców ASCAP w 1914 r., jego dyrektorem i wiceprezesem. Wywalczył prawo do otrzymywania tantiem za publiczne odtwarzanie muzyki. Organizacja ufundowała mu pomnik, który postawiono w Central Parku w 1927 r. Jest bohaterem filmu The Great Victor Herbert (reż. Andrew L. Stone, 1939, nominacja do Oskara za muzykę dla Arthura Lange i Phila Boutelje).
Muzykę do filmu The fall of the nation krytyka oceniła bardzo wysoko. Uważano, że chociaż nie było w niej nic innowacyjnego, to znakomicie pasowała. Sukcesu upatrywano w dużym doświadczeniu kompozytora w pisaniu muzyki do przedstawień scenicznych. Doszukiwano się pokrewieństwa muzyki filmowej i teatralnej, a w przyszłości, już w filmie dźwiękowym, sięgnięto po takie właśnie doświadczenia.
U biografa Victora Herberta, Edwarda Watersa, możemy przeczytać: …muzyka ta jest opisująca i nastrojowa, częściowo melodramatyczna, częściowo podniecająca, czasami zabawna. Orkiestracja pełna, harmonia bogata. Nie ma tam czysto muzycznych rewelacji ani nie zmienia się styl komponowania Herberta, a jeżeli dodamy do tego cytat z wypowiedzi kompozytora: Ilustracja muzyczna do filmu nie może być mozaiką utworów znanych, ale musi być czymś zupełnie nowym (za Alicją Helman: Na ścieżce dźwiękowej. O muzyce w filmie) można mniemać, że Victor Herbert odkrył tajny przepis na muzykę filmową.
Partyturę uważano za zaginioną, ale odnalazła się w Bibliotece Kongresu USA i została nagrana w 1987 r. Poza wersją oryginalną, znaleziono instrumentacje na różne składy i je również wydano, aby muzyka mogła być wykonywana powszechnie w kinach. Pojawienie się Victora Herberta jest o tyle ciekawe, że praca kompozytora filmowego w latach 20. to przede wszystkim łączenie utworów istniejących, a więc opracowanie muzyczne połączone z aranżacją. Filmy, nawet bardzo znane, miewały po kilka opracowań.
Począwszy od lat 20. muzyki komponowanej na potrzeby filmu było co raz więcej
Część pracujących wtedy kompozytorów, kontynuowała swoją przygodę z filmem w czasach dźwiękowych. Inni nie podjęli wyzwania, kolejni przestali współpracować z filmem w latach 40. Z pośród powszechnie znanych twórców, których zainteresował film są:
Arthur Honegger kompozytor szwajcarski, urodzony i wykształcony w Zurychu i w Conservatoire de Paris na wydziałach skrzypiec, kontrapunktu, kompozycji i orkiestracji. Wiele podróżował, koncertował jako dyrygent i wykonawca. Pisał opery, oratoria (Jeanne d’Arc au Bucher, 1935), balety, muzykę programową (Pacyfik 231 – o lokomotywie, bo kompozytor był miłośnikiem kolejnictwa). Napisał ponad 40 partytur do filmów dźwiękowych, a wcześniej pracował dla filmów niemych.
W większości ilustracje ułożył z gotowych numerów różnych twórców, a sam siebie nazywał ilustratorem filmu. Pisał też muzykę oryginalną: Koło udręki, Npoleon (reż. Abel Gance, 1923, 1927). Nigdy nie był kompozytorem awangardowym, ale zawsze nowatorskim. Jego muzykę wyróżnia bogata kolorystyka harmoniczna i melodyczna, rozmach, energetyczna rytmika i orkiestracja nawiązująca do impresjonistów. Kompozytor nie traci na popularności, a jego muzyka jest w filmach nadal wykorzystywana (Bonaparte et la rėvolution, reż. Abel Gance, 1971; Le soulier de stin, reż. Alexandre Tarta, 1982; Derective, reż. Jean Luc Godard, 1985).
Darius Milhaud to kompozytor francuski, żydowskiego pochodzenia. Od 7 roku życia grał. Studiował w Conservatoire de Paris skrzypce i kompozycję. Był na placówce w Brazylii i tam osłuchał się z muzyką południowoamerykańską. W 1922 r. w USA poznał jazz. Interesował go film niemy. Poza kompilacjami, powstała muzyka autorska do Nieludzkiej (reż. Marcel L’Herbier, 1924), Antraktu (reż. Renė Clair, 1924), Vormittagsspuk (reż. Hans Richter, 1928). Wysoko oceniano jego ilustrację do La petite Lili (reż. Alberto Cavalcanti, 1927), którą nagrał na płyty i zaprezentował na festiwalu w Baden Baden. Film dźwiękowy go nie interesował.
Zafascynowany filmem był Niemiec, Paul Hindemith kompozytor, dyrygent, altowiolista. Z łatwością opanowywał kolejne instrumenty. Grał na klarnecie, fortepianie, skrzypcach, violi d’amore. Był uważany za jednego z najbardziej wszechstronnych wykonawców swojej epoki. Pedagog i animator kultury. Kończył konserwatorium Kocha we Frankfurcie nad Menem, a w wieku 32 lat został w nim profesorem. W czasie I wojny światowej grał w pułkowej orkiestrze i prowadził kwartet smyczkowy. W okresie międzywojennym grał w orkiestrze operowej. Eksperymentował z instrumentami mechanicznymi, a także synchronizacją muzyki do obrazu przez taśmę z nutami przesuwającą się na pulpicie dyrygenta. Był to pomysł Roberta Bluma (1926) nazwany rytmofonem.
Inna metoda to automatyczna batuta. Wkopiowywano w rogu obrazu filmowego dyrygującą pałeczkę. Jej tempo zmieniało się wraz tempem projekcji. Patrząc na batutę, dyrygent kierował orkiestrą. Z jego inicjatywy w 1926 r. festiwal w Donaueschingen (później w Baden Baden), który organizował został poświęcony muzyce na zespoły wojskowe, instrumenty mechaniczne i muzyce filmowej. W czasach hitlerowskich był represjonowany za pomoc Żydom, atonalność, antyromantyczność oraz brak w twórczości elementów narodowych.
Dla filmu pisali też: Georges Auric, Francis Poulenc, Louis Durey, Germaine Tailleferre, Sergiusz Prokofiew, Dymitr Szostakowicz, Arnold Schönberg (podobno pisał muzykę, pod pseudonimem, do filmów kryminalnych klasy B), Richard Strauss (Das Cabinet das dr. Caligari i Der Rosenkavalier, reż. Roberta Wiene, 1920, 1925) i wielu innych. Pozostaje pytanie, czy należy o nich mówić jako o kompozytorach muzyki filmowej, czy raczej kompozytorach filmowych, szczególnie, że nie uznawali muzyki dla kina, jako pełnoprawnej dziedziny sztuki.
Richard Strauss (1864 – 1949), kompozytor i dyrygent. Pierwszy utwór skomponował mając 6 lat. Pisał w stylu późnoromantycznym, który jako źródło muzyki do filmów zawsze wydawał się idealny. Specjalizował się w muzyce programowej i poematach symfonicznych. Adolf Hitler (do czasu) cenił jego muzykę. Do konfliktu doszło, gdy skomponował operę Die schweigsame Frau (libretto Stefan Zweig, który był Żydem). Po II wojnie światowej dla kina już nie pisał, ale jego muzyka jest często wykorzystywana. Najbardziej znana jest 2001: A Space Odyssey (reż. Stanley Kubrick, 1968), w której wykorzystano Also sprach Zarathustra. Powstał też dramat muzyczny Elektra (reż. Joachim Hess, 1970) oparty na muzyce kompozytora.
Zainteresowanie filmem można tłumaczyć okresem poszukiwań nowych dróg i środków wyrazu dla wszystkich sztuk. Film niemy był sztuką czystą, sztuką samowystarczalną, transponującą wszystkie możliwości doznań zmysłowych na język wizualny. Dodanie muzyki przypadkowej, aranżowanej czy nawet specjalnie pisanej, nie zakłócało zamkniętej wizualnej całości. Powstawanie oryginalnych partytur filmowych w okresie niemym było uwarunkowane głównie dwiema przyczynami. Pierwszą z nich, (…) była dążność do maksymalnego uświetnienia spektaklu filmowego (…). Drugą, (…) zainteresowanie najwybitniejszych kompozytorów dla tej dziedziny twórczości (za Alicją Helman).
W wielu przypadkach była to próba wykorzystania kinematografii do własnych celów artystycznych. Tak działo się na przełomie lat 20. i 30. Często w filmie znajdowały się fragmenty większych autonomicznych kompozycji (Entr’acte, zawiera muzykę Erica Satie z baletu Relâche; Boeuf Sur Le Toit Dariusa Milhaut jest Kino – fantazją napisaną do scenariusza Jean Cocteau).
Nie wszyscy uważali muzykę dla filmu za ważną dla swojej twórczości
Najczęściej nie nadawała się do celów koncertowych. Wielu znanych twórców (Igor Strawiński) wypowiadało się o filmie z lekceważeniem, chociaż mogła być to reakcja na brak zainteresowania filmowców twórcą. Inni dobrze czuli się tylko w formach autonomicznych. Zdolność tworzenia ilustracji muzycznych do filmu, okazała się nową umiejętnością, a hierarchia wybitnych twórców była całkiem inna niż na rynku muzycznym.
Ilustracje muzyczne z okresu filmu niemego, komponowane, dobierane, czy improwizowane i wykonywane na żywo, były bardzo synchroniczne z tym co dzieje się w obrazie. Szalenie emocjonalne i przerysowane, podobnie jak gra aktorska, która obywała się bez słów. Można je porównywać do muzyki programowej o narzuconym tytule i temacie, dodatkowo wzmocnionej przez wizję obraz filmu. Charakterystyczną cechą była nieustanność (trwały od początku do końca filmu) i to, że zastępowały wszystkie inne dźwięki.
