Wielokrotnie zdarzało mi się pracować z jakimś reżyserem tylko jeden raz, lub niewielką ilość razy i bardzo tego żałuję (min. Stanisław Różewicz, Krzysztof Kieślowski). Są też tacy twórcy, z którymi nie dane mi było pracować nigdy (Wojciech Jerzy Hass) i żałuję tego jeszcze bardziej. Byli też tacy (Bogdan Poręba, Czesław Petelski), których unikałam jak ognia, ale i tacy, dla których spotkanie ze mną było też jedynym spotkaniem, np. z filmem fabularnym, w życiu.

Takim bohaterem jednej akcji był też Aleksander Kuc, reżyser i scenarzysta i filmu Toccata. W 1980 r. ukończył reżyserię w Łodzi. Wcześniej studiował elektronikę na AGH w Krakowie i uczył się w wyższym studium organizacji produkcji. Gdy zaczynał swój debiutancki film fabularny, był człowiekiem dojrzałym, wykształconym i zdecydowanie doroślejszym od kolegów ze studiów. Tak się przynajmniej wszystkim wydawało.

Przyniósł świetny scenariusz do studia Kadr, więc szybko film skierowano do produkcji, zlecając organizację Henrykowi Romanowskiemu. Z dobrego scenariusza powstał bardzo dobry film, który walczył o Złote Lwy Gdańskie na festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, oraz zdobył Brązowe Lwy Gdańskie za najlepszy scenariusz. Po takim debiucie mogło by się wydawać, że nastąpi równie znakomity ciąg dalszy, ale nic takiego się nie stało.

Kiedy patrzę na osiągnięcia reżysera zamieszczone na stronie filmpolski.pl, to jest to dorobek bardziej niż skąpy. Zanim powstała Toccata, w spisie jest 5 szkolnych etiud. Później kilka filmów dokumentalnych i reportaży dla telewizji, do własnych scenariuszy, czasem z własnym opracowaniem muzycznym. Cały spis kończy się w 1999 r. tak, jakby reżyser zmienił zawód. Jest to prawdopodobne, bo ze swojej twórczości filmowej nie miał szans się utrzymać.

Osobom postronnym, szczególnie gdy widziały Toccatę, może to wydawać się dziwne, ale na pewno, taka sytuacja nie dziwi członków ekipy, która z zapałem podjęła pracę przy tym filmie, a potem znosiła co raz większe szykany ze strony reżysera, starając się film dokończyć i nie zepsuć. Do dziś dźwięczą mi w uszach słowa kierownika produkcji: pamiętaj Aleksander, do tego filmu ekipę zbierałem ja, na swoje ryzyko i nazwisko oraz dobry scenariusz. Następnym razem nazwisko reżysera, zamiast zachęcać, będzie odstraszało, nawet, gdybyś przyniósł mistrzowski tekst. Nie zbierzesz ekipy to i filmu nie będzie.

W tym czasie Henio Romanowski był już dobrze znaną i powszechnie szanowaną postacią. Pracę w filmie zaczął w 1976 r. od Szaleństwa Majki Skowron (reż. Stanisław Jędryka) i 40 latka (reż. Jerzy Gruza). Ja spotkałam go przy Zielonej miłości (reż. Stanisław Jędryka, 1978) i wtedy był drugim kierownikiem produkcji. W między czasie samodzielnie kierował produkcją szkolnych etiud i mniejszych filmów. Film Aleksandra Kuca był jego debiutem i otworzył mu szeroko drzwi do następnych bardzo dobrych dzieł. Pracował ze Stanisławem Różewiczem, Andrzejem Domalikiem, Robertem Glińskim, Krzysztofem Langiem i wieloma innymi. Później prowadził własną firmę i wiele filmów koprodukował. Gdyby nie ciężka choroba, pewnie przy kolejnych produkcjach spotykali byśmy się do dziś.

Wtedy, bez trudu zebrał dla nieznanego, młodego reżysera, świetną ekipę realizatorską (operatorzy Stanisław Jaworski, Ryszard Gajewski, scenografia Romek Różycki, Małgorzata Kolbow, Dorota Ignaczak, kostiumy Jola Jackowska, charakteryzacja Ela Pietrzak, dźwięk Halina Paszkowska, montaż Grażynka Kociniak), a w niewielkim filmie zgodzili się zagrać Ewa Dałkowska, Zygmunt Hübner oraz Jerzy Nowak.

Reżyser wybrał kompozytora Bogusława Grabowskiego z Gdańska, już wtedy znanego organistę wirtuoza i nauczyciela akademickiego. Nie był to kompozytor muzyki filmowej, ale istotą naszego problemu były organy. Jeden z filmowych bohaterów był organistą. Kompozytor osobiście nagrał dla niego playbacki w trójmiejskim kościele i z udziałem miejscowych reżyserów dźwięku (oraz reżysera). Ja bywałam na planie, aby doglądać, czy wszystko przełożone na filmowy język dzieje się od strony muzycznej dobrze.

Aktor uczył się jako dziecko gry na fortepianie, grywał dla przyjemności, a więc opanował bez trudu przygotowane playbacki na podstawie nut. Na planie, najbardziej użyteczny okazał się kościelny organista, bo głównie potrzebowaliśmy markować pracę nóg i przełączanie registrów, o czym żadne z nas nie miało pojęcia. Na szczęście właśnie organista, z ramienia parafii nadzorował nasze działania i pilnował pozostawionego w naszych rękach dobytku, a więc zawsze był pod ręką.

Sceny z grą na organach kręciliśmy w jednym z warszawskich kościołów (chyba Świętego Krzyża), na początku okresu zdjęciowego i na razie było spokojnie. Natomiast zdjęcia w kościele zawsze są wyzwaniem i to pod wieloma względami. Przede wszystkim jest to obiekt sakralny, wymagana jest powaga i szczególny sposób zachowania we wnętrzach. Nie wszędzie można wejść, a pracuje się pod czujnym okiem kościelnych opiekunów.

Przy okazji nagrań muzyki w kościele pisałam o agregacie, oświetleniu, a na zdjęciach problem jest jeszcze bardziej krytyczny ze względu na kamerę. Potrzebne są dodatkowe podesty, bo zazwyczaj niczego nie wolno mocować do ścian. To wszystko trzeba montować i rozmontowywać, bo kościół musi wykonywać swoje standardowe obowiązki. Są też, z tych samych powodów godzinne, czy kilkugodzinne przerwy w zdjęciach.

Kościół to pogłos, który powoduje, że jak najwięcej członków ekipy powinno czekać, na ewentualne wezwanie na zewnątrz, a więc są to zdjęcia uciążliwe i trwające dłużej niż za zwyczaj. Do tego należy dodać, że w tym czasie plan zdjęciowy nie był wyposażony tak jak obecnie. Nie było posiłków, ogrzewanych miejsc do siedzenia, kamperów dla aktorów. Każdy miał swój termos, butelkę z wodą i kanapki, a jak nie miał, to miał kłopot.

Ja z aktorami czas oczekiwania spędzałam w osobowej Nysce. Siedzieliśmy na niewygodnych krzesełkach, których modele pamiętają tylko najstarsi użytkownicy autobusów miejskich. W Nysce, było cieplej niż na zewnątrz. Aktorzy dostali koce i przyniesiono im termosy z kawą i herbatą. Ja miałam 30 lat, Ewa Dałkowska niewiele więcej, ale Jerzy Nowak już ponad 60. i dojeżdżał z Krakowa. Dopiero dziś mogę pojąć, jaki był to dla niego wysiłek. Zygmunt Hübner był po 50., więc jakoś sobie z niewygodami radził.

Kiedyś czytałam odpowiedź Janusza Gajosa na pytanie: co mu na planie najbardziej przeszkadza? To, że nie ma gdzie usiąść, ani ciepłej herbaty. Że na kolejne ujęcia czeka się wśród ekipy, często rozbawionej i rozgadanej, a przecież trzeba wejść na plan i znaleźć w sobie ten nastrój, który był przed chwilą, albo przed godziną, ten sam gest, ten sam tembr głosu.

Na tym tle można powiedzieć, że nasi aktorzy mieli sytuację komfortową. Pan Nowak, na ostatnich siedzeniach zrobił sobie nawet całkiem udane legowisko.

Czy reżyser pracował wolniej niż oczekiwano? W takich warunkach trudno powiedzieć, ale później warunki były standardowe, a praca nie posuwała się szybciej. Z opowieści planowych wiem, że miał co raz więcej uwag i podejrzeń, że ktoś mu robi na złość, ekipa go nie szanuje i aż trudno wyobrazić sobie co jeszcze próbowano mu utrudniać i uniemożliwiać. Dość, że zdjęcia zakończono w nie najlepszych stosunkach i bez chęci spotkania się kiedykolwiek.

Natomiast my zaczęliśmy montaż i udźwiękowienie. Widywałam montażystki (Grażynę Kociniak i jej asystentkę Joasię Borkowską) w miłej komitywie na obiedzie lub kawce/herbatce z reżyserem w bufecie, ale i tu po pewnym czasie już tak miło nie było. Podejrzenia były różne, niewykonywanie poleceń, lub wykonywanie ich odwrotnie niż reżyser planował, włącznie ze złośliwym chowaniem dubli, które okazywały się nieistniejące, na co niezbicie wskazywały raporty.

Kiedy ja z kompozytorem pracowaliśmy nad muzyką i bywaliśmy w montażowni, panie były już solidnie znerwicowane. Natomiast my, wyszliśmy z tej kabały, jakoś obronną ręką. Wspólnie z reżyserem zaplanowaliśmy, gdzie powinna być muzyka i jaki powinien być jej charakter. Raport ze spotkania przepisałam na maszynie, a następnie wszyscy go podpisaliśmy i stanowił załącznik do umowy kompozytora.

Reżyser jeździł na wybrzeże, słuchał ilustracji odgrywanej na fortepianie, a kiedy ją przyjął, zorganizowałam w Warszawie nagranie niewielkiego zespołu smyczkowego pod dyrekcją Wojtka Michniewskiego, z kompozytorem jako pianistą. Podobno było świetnie, ale i tak przy montażu żadna muzyka nie ostała się na swoim miejscu. Muzykę do godzinnego filmu, zamiast kilku godzin, montowaliśmy kilka dni.

Dziś była by to zabawa w przesuwanie plików w programie komputerowym, bez niszczenia oryginalnej wersji. Wtedy, był to wielokrotny montaż i synchronizacja muzycznych taśm oraz przepisywanie na taśmę 35 mm kolejnych fragmentów. Plan rozłożenia muzyki (który miałam na piśmie), przestał obowiązywać. Reżyser w amoku sprawdzał wszystkie warianty i była to zabawa klockami różnego kształtu i wielkości, które na chybił trafił, próbuje się gdzieś przytwierdzić, oraz zdziwienie, że nie pasują. Na zakończenie muzyka leżała prawie dokładnie tak jak była zaplanowana, a my z kompozytorem wiedzieliśmy, że to ostatni film z tym reżyserem, bo zawsze fajniej pracować z sensem.

Któregoś dnia wędrowałam po korytarzach wydziału dźwięku i nagle zaczęły do mnie dobiegać straszne krzyki. Krzyczał Aleksander Kuc. Miał atak manii prześladowczej i zanim doszłam do sali synchronizacyjnej dowiedziałam się, że jest wiecznie oszukiwany, podmieniane są wersje post synchronów dialogów na gorsze, znikają efekty i atmosfery, które zatwierdził i wszystko jest źle, bo ludzie nie chcą, żeby on odniósł sukces. Podwójne, dźwiękochłonne drzwi były szeroko otwarte, więc ten występ słyszało wiele osób.

Pani Halina siedziała za konsoletą chowając głowę w rękach. Montażystki stały bezradnie na środku. Ja zatrzymałam się w drzwiach, ale nie zamierzałam siedzieć cicho. Zachowywał się skandalicznie w stosunku do mojej byłej szefowej i moich koleżanek: Czy pan myśli, że cały świat tylko panem się zajmuje? Czy was w szkole nie uczono, że postsynchrony nagrywa się na tym samym kawałku taśmy do skutku, a więc nie ma wersji lepszych i gorszych, tylko jedno nagranie? Pan to wybrał, podobnie jak efekty, które są teraz na taśmach. Jest pan żółtodziobem, a pozwala sobie obrażać wybitnych fachowców, którzy zgodzili się pana wspierać, a teraz żałują straconego czasu i nerwów.

Nie wiem od którego momentu stał za mną Henio, wezwany na ratunek, pewnie przez naszą dysponentkę Teresę Sitkowską, bo to podobno nie był pierwszy atak reżysera, chociaż tematyka się generalnie nie zmieniała od czasów zdjęć. Wtedy padły też słowa, które przytoczyłam na samym początku tego wpisu. Okazały się prorocze. Pracę skończyliśmy w ciszy i bardzo oziębłych stosunkach, a reżysera nigdy już więcej nikt z nas nie widział.