Przy realizacji filmu Ryś, reżyser Stanisław Różewicz, kompozytor Lucjan Kaszycki i ja, mnóstwo czasu spędziliśmy w montażowni, omawiając miejsca i sposób w jaki będziemy opracowywać muzycznie film. Okazało się, że reżyserowi zapadło w pamięć to, co mówiłam o baroku włoskim i innych niż J.S. Bach kompozytorach barokowych. Nie naciskał, ale zadał pytanie.

Czy myślała pani, żeby w filmie znalazła się barokowa muzyka?

Trudno było na takie pytanie odpowiedzieć, ale pomysł wykorzystania, szczególnie wczesnego baroku, a może nawet renesansu, wydawał mi się dość celowy i to od momentu czytania scenariusza i przypominania sobie opowiadania Jarosława Iwaszkiewicza.

Utwory te są niezbyt rozbudowane, co dla filmu jest ważne, bo operuje raczej krótkimi formami. Chętnie powtarzamy tematy i lubimy jak różnią się trochę od oryginału, ale raczej nie stosuje się bardzo znacznych zmian, tak charakterystycznych dla muzyki późniejszej i jej rozbudowanych form. Barok i utwory wcześniejsze, to głównie muzyka kościelna, a nawet jeżeli nie, ma silne konotacje i powiązania z muzyką sakralną, co akurat w przypadku naszego filmu jest zaletą.

Muzyka organowa z racji umiejscowienia instrumentu, ale także muzyka smyczkowa, z racji pochodzenia wielu kompozytorów ze stanu duchownego. Najlepszym przykładem jest słynna dziewczęca orkiestra weneckiego Ospedale di Satna Maria della Visitazione o della Pietà. Grały w niej sieroty wychowane przez siostry zakonne, a zespół prowadził i dla niego komponował Antonio Vivaldi. Sam był księdzem, a wywodził się z rodziny lutników, którzy zaopatrywali zespół w instrumenty.

Poparł mnie kompozytor, ale oboje mieliśmy obawę o monumentalizm, który szczególnie jest charakterystyczny dla muzyki organowej. Jak się miało okazać, znalazłam Preludium Dietrycha Buxtehudego (1637-1707), kompozytora niemieckiego (lub duńskiego), który był wcześniejszy od klasyków. Zarówno Bach i Haendel przyjeżdżali do Lubeki słuchać go z niekłamanym zachwytem. Jego nazwisko dobrze znają organiści i mają jego utwory w repertuarze.

Długa technologiczna droga

Utwór pochodził z mojej płytoteki i jako pierwszy znalazł się w filmie. Chciałam go przymierzyć, bo wydawał mi się znakomity do jednego, ale bardzo ważnego miejsca, kiedy pojawia się szatan. Wtedy była to długa droga technologiczna. W fonotece skopiowałam płytę na taśmę magnetyczną (radiową) 6.35 mm. W przepisywalni z tej kopii powstała następna, na taśmie magnetycznej (filmowej) 35 mm. Z tym uzyskiem dotarłam do montażowni filmu i grzecznie poprosiłam o możliwość 5 minut pracy na stole montażowym.

W obecności montażystek Urszuli Śliwińskiej i Ewy Small przymiarka stałą się pierwszym publicznym odtworzeniem. Panie za moją zgodą postanowiły zademonstrować utwór reżyserowi. Wieczorem było wiadomo, że mam pierwszy sukces, chociaż do końca było jeszcze daleko. Dostałam na moją pracę dwa tygodnie i wyglądała ona tak, że współcześnie wydaje się wyjątkową drogą przez mękę. Nawet trudno się dziwić mojemu poprzednikowi (lub poprzedniczce), że nawiali gdzie pieprz rośnie.

Dziś płyty kompaktowe z muzyką poważną udostępnione przez zaprzyjaźnione wydawnictwa mam na półce w domu, a na polskim rynku od 25 lat operują światowe fonoteki muzyczne. Kiedyś także były to płyty, a obecnie pliki dźwiękowe, do których mamy dostęp za pośrednictwem internetu i imiennych haseł. Mamy też dostęp do obrazu filmowego, który opracowujemy, a więc szybko i sprawnie można wykonywać wszelkie operacje.

W tamtych warunkach, jako operator dźwięku byłam we wszystkich, potrzebnych technologicznie, miejscach samowystarczalna i dostałam zgodę od mojego byłego szefa (Jan Czerwiński), żebym kopie do przymiarek i prób robiła. Byliśmy umówieni, że on przepisze dopiero materiał docelowy, który znajdzie się w filmie. Dysponentka często korzystała z moich umiejętności, jako wsparcia dla innych operatorów dźwięku – szczególnie przy awariach. Teraz, nie miała pretensji, gdy robiłam to samo tylko, dla swojego filmu.

Skąd zamierzałam pozyskać muzykę?

Potrzebowałam utwory, które później mieliśmy w jednolity sposób nagrać, czyli mogły być to nawet nuty, które bym umiała reżyserowi zaprezentować. Przejrzałam domową bibliotekę muzyczną (także książki z historii muzyki). Praktyczniejsze były jednak nagrania, a co ważnie nie musiałam mieć do nich żadnych praw. W tym czasie w Polsce nie obowiązywały prawa wykonawcze i producenckie, ale w większości cywilizowanego świata tak. Jeżeli film miał być pokazywany poza naszym krajem, należało je respektować.

Miałam do dyspozycji domową płytotekę (półki 2 x 60 cm), ale była to kropla w morzu potrzeb. W fonotece WFDiF, były utwory służące do opracowań muzycznych filmów, głównie dokumentalnych, a wśród nich także muzyka poważna. Były to kopie z płyt, często niewiadomego pochodzenia oraz nagrania wykonane przez operatorów dźwięku do filmów. Najczęściej w jakości dokumentalnej, a nie fonograficznej.

Na zapleczu fonoteki była tajemna szafa z płytami (2 półki x 120 cm), które przynosili różni ludzie. Np. po zdjęciach w egzotycznych miejscach, ale też była tam muzyka poważna. Zbiór chaotyczny, nie skatalogowany, ale postanowiłam go obejrzeć. Były też nuty, ale szansa, że coś w nich znajdę – znikoma. W płytach też nie znalazłam nic. Za to w skatalogowanej części z taśmami odniosłam prawdziwy sukces. Ktoś nagrał do filmu Adagio g moll Tomasa Albinioniego, na niewielkich organach, albo fisharmonii. Nagranie było stare i technicznie w zasadzie nie do przyjęcia, ale na wzór… Nie byłam pewna, czy to dla nas właściwy utwór, ale charakter tego niezwykle skromnego nagrania bardzo mi odpowiadał.

Słynne Adagio Albinioniego

Dziś bym się nawet nad tym nie zastanawiała. Od kilkunastu lat wiadomo, że autorem Adagia jest włoski muzykolog, krytyk i redaktor muzyczny oraz kompozytor Remo Giazotto (1910-1998). Był znany z opracowania katalogu dzieł Tomaso Albinioniego oraz jego biografii. Napisał też biografie innych kompozytorów barokowych i generalnie specjalizował się w tym okresie. Był profesorem historii muzyki na Uniwersytecie we Florencji.

Twierdził, że znalazł fragment większego utworu w ruinach biblioteki drezdeńskiej, pod koniec II wojny światowej. Według innej wersji dostał ten fragment od Saskiej Biblioteki Państwowej. Naprawdę Albinioniego jest tylko partia basu. Resztę dopisał i stworzył cały utwór, wskazując siebie jako redaktora, ale i tak całe życie czerpał z tego korzyści. Dawało to także otwartą drogę do przygotowywania różnych orkiestracji, a nawet zmian formy.

Obie biblioteki zgodnie twierdzą, że rękopisu Albinioniego nigdy nie miały. Giazotto, za swojego życia, nikomu znaleziska nie pokazał. Dopiero po jego śmierci, krewni opublikowali oryginał i nadal czerpią zyski, tym razem z autorstwa swojego kuzyna, bo Adagio dzięki Albinioniemu stało się sławne (w programach swoich koncertów miał je Herbert von Karajan) i trudno wyobrazić sobie muzykę światową bez jego istnienia, a więc przynosi tantiemy.

Uzgodniłam z Władzami Wydziału Reżyserii Dźwięku (doc. Krzysztof Szlifirski, ad. Władysław Wygnański), że będę mogła skorzystać z fonoteki Akademii Muzycznej im. Fryderyka Chopina w Warszawie (obecnie UMFC), tzn. z katalogu i kabin do odsłuchiwania muzyki oraz skopiować to co wybiorę), a Kierownictwo Produkcji Filmu za to zapłaci. W fonotece Uczelni spędziłam ponad tydzień, a poszukiwania okazały się bardzo owocne.

To ogromny zbiór demonstracyjnych nagrań służących do nauki literatury muzycznej. Płyty analogowe z całego świata, kupowane ze specjalnego funduszu, ale też ofiarowywane przez profesorów i absolwentów. Obecnie jest to nie mniejszy zbiór CD, DVD audio, SACD i rejestracji z obrazem. Niezależnie od zawsze dokumentuje się szkolne wydarzenia muzyczne (jest licealne nagranie Krystiana Zimermana) i to także jest skatalogowane. Od lat wydawane są płyty z koncertów oraz nagrań robionych przez profesorów i studentów Uczelni.

Ostateczny wybór

Znalazłam ekwiwalenty dla mojego nagrania wzorcowego (Antonioni), a więc liczyłam, że reżyser któryś z proponowanych utworów wybierze. Dopasowywałam je do Preludium, z którym w temat wiodący miał się łączyć i kontrastować. Był to głównie wczesny barok, lub barok włoski (Monteverdi, Pergolesi, Scarlatti, Corelli, Carissimi, Vivaldi, Torelli) chociaż przeszkadzała w ocenie różnorodność wykonań, jakość i rozbudowanie instrumentów. Te same utwory na różnych organach brzmiały bardzo odlegle, a więc wybrałam wykonania najbardziej skromne.

Ostatecznie w filmie brzmi Albinioni, ale taką decyzję podjęliśmy dopiero na projekcji, do której przygotowałam różne warianty, a mistrz miał do końca dwóch poważnych konkurentów. Komisyjnie uznaliśmy, że popularność utworu jest zaletą. Widz szybko go zapamięta, a jego kościelne, a nawet ostateczne (często wykonywany jest na pogrzebach) konotacje tylko oddziaływanie naszego tematu wzmocnią.

Ostatnim elementem moich poszukiwań był temat związany z szatanem i drugą częścią filmu

Kiedy uporządkowany i klarowny świat księdza legł w gruzach. Chciałam wykorzystać głos ludzki, który ma zawsze silne oddziaływanie na nasze emocje. Barokowe chóry kompletnie się do tego nie nadawały. Były zbyt doskonałe i kompletne. Nie chciałam też odwoływać się do solistów, szatan reprezentował nie jednostkę, ale piekło jako takie. Problemem były też teksty, które mocno kontrastowały z naszymi potrzebami.

Liczyłam, że w starszej muzyce będzie więcej chropowatości i się nie zawiodłam. Moje poszukiwania ograniczyłam do renesansu, gdzie dominowała wokalna muzyka a’capella i muzyka liturgiczna, chociaż były to też początki form świeckich (madrygał, lute song, canzona). Przede wszystkim w muzyce renesansowej pojawiły się emocje i eksperymenty harmoniczne. Odwołałam się więc do Orlando di Lasso, Guillaumen Dufay’a. Jasquina Des Prés’a i Giovanniego Pierluigi da Palestrina. I ten ostatni okazał się dla nas najwłaściwszym ilustratorem.

Pochodził z miejscowości nieodległej od Rzymu. Uczył się śpiewu i kontrapunktu. Pracował dla papieża, a później księcia Mantui. Napisał 104 msze (najbardziej znana Missa Papae Marcelli), ale były to formy za duże. Był kompozytorem niezwykle płodnym, a więc miałam do wyboru motety, madrygały, hymny, litanie i lamentacje, które też różniły się od mszy, np. większą ornamentacją głosów. Wśród nich znalazłam Śpiewy Wielkiego Tygodnia, niezwykle ważną i popularna formę lamentacji związanych z liturgią Wielkiego Czwartku i Piątku.

Szkoła dysponowała dobrze mi znanym nagraniem Cantores Minores Wratislavienses pod dyrekcją Edmunda Kajdasza. Pieśni te mają znakomity nastrój i tematykę. Włoski tekst, dla większości odbiorców brzmi jak melodia, ale jeżeli ktoś zrozumiał wybrane słowa, to zgadzały się z naszą tematyką śmierci, męczeństwa, potępienia, zbawienia. Pieśni są krótkie. Mają po 40 – 50”, a jednocześnie są zbiorem, bardzo jednolitym muzycznie. Wybraliśmy 3 lub 4 i w ten sposób zakończyłam pracę nad opracowaniem.

Dla pewności zmontowałam te ułomne nagrania z obrazem i wspólnie obejrzeliśmy projekcję mojego opracowania. Były to wytyczne do moich nagrań, a także do pracy dla kompozytora, który tearz dokładnie wiedział, gdzie i czego nam brakuje.