Najpierw był Żywot Mateusza (Witold Leszczyński, 1967) adaptacja powieści Ptaki Tarjeia Vesaasa. Film kultowy, który pokazywano wszystkim, którzy zaczynali swoją filmowa edukację. Harmonia z przyrodą, ze światem, opowieść poetycka, ułożona do Concerto Grosso Archangelo Corellego. Bo najpierw była ta muzyka, a powstający film poddał się jej narracji.

Niewiele dialogów, dużo czynności, spokojne tempo i żelazna konstrukcja włoskiego baroku. Pełna symetria, krótka powtarzająca się i łatwa do zapamiętania fraza. Taką samą harmonię udaje się uzyskać w wyestetyzowanym obrazie. Forma nieskończenie czyta i doskonała. Piękno tego filmu poraża, niepozwana pozostać obojętnym, a muzyka na długo pozostaje rozpoznawalna, po kilku pierwszych nutach, nawet przez całkowitych laików.

Tak debiutował Witold Leszczyński i potem trudno było mu zrobić coś jeszcze lepszego. Próbował przez całe życie, szukając uniwersalnego przepisu i tych elementów, które w Żywocie Mateusza, zdecydowały o wielkości tego filmu.

Po Żywocie była bardzo nieudana Rewizja osobista, a potem niezauważone kompletnie Rekolekcje (1977) czyli ślad magnetyczny. Film częściowo autobiograficzny (Leszczyński był inżynierem dźwięku). Główną rolę grał Wojciech Pszoniak. Mój szef, Jerzy Blaszyński walczył na Sali C w Łodzi ze zraniem filmu Jerzego Kawalerowicza Śmierć prezydenta,  ja nagrywałam z Zygmuntem Nowakiem efekty synchroniczne do Sprawy Gorgonowej (reż. Janusz Majewski), a oni z operatorem dźwięku Stanisławem Piotrowskim nagrywali postsynchrony dialogów. Pan Wojtek grał też w moim filmie, a więc w wolnych chwilach przybiegał podejrzeć co nam wyszło i za jego pośrednictwem poznałam reżysera, który wydawał mi się bardziej nierealny niż wielki Kawalerowicz. Ja w końcu pracowałam w filmie trochę ponad rok. A potem spotkaliśmy się w pracy. Witold Leszczyński był wysokim, szczupłym mężczyzną. Miał na łyso ogoloną głowę, na której nosił czarny kapelusz z dużym rondem. Chodził ubrany w szary flanelowy, nieskazitelny garnitur, najczęściej uzupełniony o szary golf, lub pół golf, czarny płaszcz o kroju dyplomatki i bardzo porządną czarną teczkę. Zwracał uwagę swoją prezencją, sposobem chodzenia i ubraniem. Mieszkał na Placu Narutowicza, w niewielkiej kamiennicy, na rogu ul. Akademickiej. Znałam to miejsce dobrze, bo często, kiedy pracowaliśmy odbierałam go spod domu maluchem i razem jechaliśmy do WFDiF. Zanim doszedł do samochodu ludzie odwracali się, a więc i ja zwracałam sobą uwagę, a potem to samo powtarzało się przed każdym skrzyżowaniem, czy przejściem dla pieszych.

Rok 1981 to Konopielka. Scenariusz jest adaptacją powieści Edwarda Redlińskiego i wielu krytyków twierdzi, że jest to dokonanie na miarę Żywotu Mateusza. Na pewno ten film jest wielki, ale jest inny, chociaż przez całą realizację odczuwałam te poszukiwania uniwersalnej metody, która pozwoli osiągnąć to co się udało przed kilkunastoma laty. Wtedy poznałam też mojego ukochanego Zająca magistra Wojciecha Karolaka i rozpoznaję go zawsze, kiedy się spotykamy, a nawet po głosie i sms (bo nikt więcej tak durnych sms, jak my do siebie nie pisze). I razem jedliśmy tę żabę, która zaskakiwała nas co chwilę.

Projekcja. Film się wszystkim bardzo podoba. Idziemy do montażowni, aby omówić, gdzie ma się pojawić muzyka i jaka, no i zmierzyć ile maja trwać kolejne fragmenty. Reżyser wyciąga z torby arkusz papieru milimetrowego. Na zwoju długim jak papirus rozrysowane są wszystkie sceny, ich kulminacje, ważniejsze zdarzenia i dialogi. Całość przedstawiona na osi czasu, a w pionie na osi emocji. Udało się doprowadzić do tego, że bardzo wiele jest symetrii i powtarzalnych schematów, czy figur. Wiem to od montażystki Łucji Ośko, która zamiast podążać za intuicja i fabułą, ciągle musiała przeprowadzać pomiary. Ale ostateczny wykres reżyser zrobił sam pozostawiony na długie godziny w montażowni, bo nikt nie był w stanie wytrzymać tego rytuału i rysunków. 

Teraz kolej na mnie i moją próbę nerwów. Okazuje się, że punktem wyjściowym do tempa muzyki należącej do danego tematu mają być wybrane przez reżysera wydarzenia. Np. piłowanie. Zaczynamy omawianie muzyki od mierzenie wytypowanych temp i rytmów. I tu kłopot. Kaziuk z synem piłują nierówno, a jedno „pilnięcie”, waha się od 13 – 15 klatek. Co więcej tego się nie da dokładnie przeliczyć na czas, bo to jest trochę więcej niż pół sekundy. Tak jest w przypadku wszelkich temp referencyjnych. Proponuję, że następnego dnia przyniosę metronom i pomierzymy wszystko z metronomem, a teraz może omówimy sobie gdzie i jaka ma być muzyka. A więc dziś tej pracy nie skończymy, musimy spotkać się ponownie. 

Kolejny problem. My z Zającem podchodzimy do sprawy intuicyjnie. Muzyka ma być tam, gdzie jest potrzebna i gdzie spełni jakąś rolę. Nigdy nie jest to rozkład równomierny. Czasem na początku filmu jest mnóstwo dialogów informacyjnych, a więc muzyka pojawia się później i przybywa jej im bliżej finału. Czasem opis sytuacji dokonuje się innymi środkami, a wtedy muzyki jest więcej właśnie na początku. Tak nie może być, my mamy nasz papirus, a więc najpierw wymyślamy sobie gdzie muzyka mogła by być, a potem robimy wszystko co w naszej mocy, aby mogła być w miejscu wynikającym z reżyserskiego wyliczenia. Omawiamy, mierzymy, przesuwamy, cofamy się do rzeczy już ustalonych, a wszystko przez to, że musi nam się zgadzać wykres. I tak przez tydzień. 

Kiedy później o moich traumatycznych przeżyciach opowiadam Markowi Nowickiemu, śmieje się, że takie próby symetryzacji, jego szanowny kolega ze studiów podejmował praktycznie przez cały okres pobytu w filmówce i w końcu nikt się nie zdziwił, że powstał Żywot Mateusza, bo to kwintesencja równomierności i symetrii. Ale my musieliśmy z tym jakoś żyć. Oczywiście cały dzień walczyliśmy z metronomem mierząc i nazywając liczbami wszystkie tempa miarowych czynności, jakie znalazły się w filmie i nikt nie był w stu procentach precyzyjny i dokładny, a przecież na ekranie wszystko jest dobrze i miarowo, czyli miarka przymierzona do tych zadań jest zbyt skrupulatna. Tak wyposażony zając zajął się komponowaniem. Tylko jego geniuszowi i właśnie intuicji zawdzięczamy, że powstała muzyka trochę prymitywna, pierwotna, archaiczna, ale także czarowna i lekka. Bo Konopielka to komedia, a nie psychologiczny thriller.

Całe nagranie reżyser wyposażony w mój metronom dokonuje pomiarów i jeżeli tempo się zgadza, właściwie jest mu wszystko jedno co nagrywamy. Za to nagranie trwa do rana i ze studia wypędzają nas dopiero sprzątaczki. Może nie nagraliśmy dużo, może nawet nie ładnie, ale bardzo dokładnie z metronomem. Groza.

Kolejny akt to podkładanie muzyki. Układamy ją precyzyjnie według papirusa. Oglądamy projekcję i przesuwamy tak, żeby było dobrze. I po co była ta cała męka. Ale jest nowy pomysł. Przy montażu, rysuję dermatografem po nieaktywnej stronie taśmy. Ale taśma się zwija i wtedy takie resztki ołówka mogą przykleić się do strony magnetycznej. W takim razie jak skończymy to całą taśmę trzeba dokładnie umyć, żeby broń Boże nie zatkała nam głowic na zgraniu. A w ogóle to trzeba tak umyć wszystkie taśmy dźwięku. Solidarnie, wszystkie montażystki i operatorzy dźwięku oraz wszyscy asystenci odmawiają. Reżyser sam podejmuje pracę, ale z tego co wiem, po kilku godzinach rezygnuje. Byśmy te taśmy myli ze trzy miesiące i to na kilku stanowiskach. Jeszcze tylko sprawdzenie precyzyjnego startowania i tu okazuje się, że filmowy start jest za mało precyzyjny i we wszystkich startach mamy dorysować w środku kreseczkę, aby nikt nie miał wątpliwości, gdzie taśma się zaczyna. I to wszystko w czasach, gdy różnica jednej klatki powstawała, przy mniej lub bardziej ścisłym założeniu każdego materiału na stół montażowy, lub magnetyczną główkę. Obsada montażowni jest na granicy wytrzymałości. Z radością przekazujemy materiał do Sali graniowej i teraz cierpliwość ćwiczy Jurek Szawłowski. Operator dźwięku.

Zgranie wlecze się jak flaki z olejem. Ja montuje w tym czasie kolejne filmy, zaglądam tylko co jakiś czas na salę. Montażownia obrazu przygotowuje materiały do ścinalni, ale jest cisza i spokój. Kiedy 2/3 zgrania jest już gotowe, zagląda do mnie reżyser z pytaniem, czy mogę mu pożyczyć jakąś niewielką sumę pieniędzy. Nie wziął portfela, a chce sobie kupić coś w sklepie vis’a vis (kart płatniczych jeszcze nie wynaleziono). Potem okazuje się, że z podobną prośbą był w montażowni obrazu. Parę złotych pożyczył też od operatora dźwięku. Wtedy objawia się druga twarz naszego mistrza. Znika. W tym czasie praca idzie znakomicie, szybko i efektywnie. Film zostaje zakończony i oddany do laboratorium. Ponownie widzimy go po jakichś dziesięciu dniach. Jest nieskazitelnie ubrany, ale liczne zadrapania i obrażenia świadczą, że spędził ten okres dość aktywnie, pewnie nie tylko za nasze pieniądze. Nie wspomina też o filmie, jakbyśmy go razem doprowadzili do końca.

Rozpoczęłam też z Witoldem Leszczyńskim pracę nad Siekierezadą (1985). Scenariusz był pisany wspólnie z Edwardem Stachurą. Muzyką zajmował się Jurek Satanowski, ale tym razem koniecznie miał się pojawić utwór klasyczny, a właściwie barokowy (Vivaldi), który powinien być wykonany przez sopran (Hanna Banaszak), ale także na harmonijce ustnej (Zygmunt Zgraja). Ten fragment zdołałam przygotować. Przede wszystkim znalazłam Pana Zgraję i namówiłam do współpracy. Organki nie są instrumentem orkiestrowym, co więcej nie grają wszystkich potrzebnych w symfonicznym utworze dźwięków. Bardzo niewielu ludzi potrafi grać na instrumencie chromatycznym i do tego opanować na nim klasyczny utwór. To nam się udało. Potem na wiele miesięcy zniknęłam z życia zawodowego z powodu zagrożonej ciąży, a kiedy wróciłam, film był już gotów. Leszczyński robił filmy rzadko i żaden nie osiągnął popularności tych dwóch o których pisałam. Całe życie zmagał się z chorobą alkoholową i to torpedowała najśmielsze pomysły. Drugim problemem, była potrzeba policzenia i symetryzowania całego świata, co nie mogło się zakończyć sukcesem.

Ostatni raz spotkaliśmy się przy realizacji filmu Stary człowiek i pies (2008) . Miał być zwieńczeniem kariery, ale też autobiograficznym podsumowaniem życia. Nie udało się. Kilka dni po rozpoczęciu zdjęć reżyser uległ wypadkowi i zmarł. Film dokończył Andrzej Kostenko.