Ten film, przez cały okres produkcji nosił tytuł Droga na plac słoneczny. Oczywiście dla nas Plac był czerwony, co wyprowadzało z równowagi reżysera, łatwego do zdenerwowania byle głupstwem. Może dlatego na zakończenie tytuł zmieniono, chociaż pierwowzór, czyli powieść na podstawie której powstawał, nosiła tytuł Żarówka (autor Tadeusz Mikołajek) i była to taka sama abstrakcja. Film dotyczył okresu bezpośrednio po II wojnie światowej i dylematów młodych ludzi, związanych z walką podziemną, przystępowaniem do nowego wojska czy policji, trudnych wyborów, śmierci przyjaciół.

Tytułowa Amnestia to finał filmu. Jej obietnica skłania głównego bohatera do ujawnienia się jako żołnierz podziemia, a widza pozostawia w niepewności, czy słowo zostanie dotrzymane i jak potoczą się dalsze losy młodego człowieka. Nie jest to film powszechnie znany. Nie był też kasowy. Na ekrany wszedł pod koniec listopada 1982 r., kiedy potrzeba chodzenia do kina nie należała do podstawowych, no chyba, żeby na komedię dla poprawy nastroju, ale żadnej komedii z tego okresu nie pamiętam. Film montowała Barbara Kosidowska, a muzykę pisał Andrzej Korzyński.

Film był szablonowy, a tematyka uważana za słuszną powodowała, że nikt nie odważył się nie przyjąć takiego scenariusza, chociaż wszyscy wiedzieli, że widzowie nie będą zachwyceni. Można było wysłać na film szkoły i wojsko, a potem wymienić na podobne z krajami ludowej demokracji, gdzie również nie będzie przesadnego zapału. Takich filmów powstawało dużo i była grupa reżyserów, która w rzeczonej tematyce gustowała, ale i inni sporadycznie, ale słuszne filmy popełniali. Przez ostatnie lata w takim trybie powstawały liczne filmy patriotyczne i pewnie teraz także słuch o nich i ich twórcach, słusznie zaginie.

Pamiętam moje rozmowy z Markiem Nowickim, który uważał, że należy pracować, żeby mieć za co żyć (mówiliśmy płacić szewca), wybierając mniejsze zło. Wystarczy, że z każdego roku zostanie jeden tytuł, który wszyscy będą wspominać. Zawsze starałam się, żeby tak właśnie się działo i cieszyłam, kiedy w danym roku mogłam być dumna nie z jednego, a kilku tytułów. Dzięki temu uzbierała się przez lata całkiem pokaźna lista sukcesów. Odmawiałam propozycji obrzydliwych, obraźliwych, niezgodnych z moim pojęciem moralności i uczciwości.

Z tego też jestem dumna, chociaż o takich dokonaniach, a często i reżyserach (Mieczysław Waśkowski, Roman Wionczek), nikt już raczej nie pamięta, a mnie w pamięci pozostała rozmowa z naszą dysponentką Teresą Sitkowską, która poinformowała mnie, że jako „inne polecenia kierownika wydziału” zostałam skierowana do pracy nad filmem Penelopy.

Penelopy nie były uwikłane politycznie, ale ich reżyser już tak. Wsławił się przynależnością do organizacji PRON i Grunwald, a także filmami m.in. Katastrofa w Gibraltarze (1983), Polonia restituta (1980-82) oraz różnymi publicznymi wypowiedziami. Opowiadał mi kierownik produkcji (Jurek Szebesta), że premiera odbyła się w Augustowie (reżyser był z miastem związany) w czerwcu 1989 r., zaraz po pierwszych wolnych wyborach. Przyszło bardzo niewielu widzów, a kiedy zapaliło się światło, byli już tylko oni dwaj (reżyser i kierownik). Później Poręba zamienił PZPR na narodową prawicę. Zrobił jeden film w koprodukcją z ZSRR i jakieś dwa pokątne teatry telewizji. A tak mu dobrze szło przez wiele lat.

Wydawało się, że w takim filmie jak Amnestia, nie czekają nas żadne niespodzianki. A jednak…. Zaplanowano scenę w burdelu, w której nasz bohater poznaje starszą od siebie Karolinę. Prostytutkę, a może nawet szefową przybytku. Kobietę grała Emilia Krakowska. Zdjęcia kręciliśmy na hali. Młody chłopak miał być zauroczony, więc wymyślono, że kobieta, siedząc na stole bilardowym, będzie grała na gitarze. Utwór napisał Andrzej Korzyński, nagrał w naszym wytwórnianym studio Marek Bliziński.

Marek towarzyszył mi cały dzień na zdjęciach. Najpierw uczył aktorkę grać, a raczej wyglądać, że gra, a potem miał ją wspomagać na kolejnych ujęciach. Początkowo wszystko szło dobrze. Pani Emilia była na nagraniu. Pracowicie naśladowała i wykonywała polecenia gitarzysty. Do czasu…. Kiedy tuż przed ujęciem zrobiono pełną próbę, okazało się, że może albo grać, albo mówić. Jeżeli dzieje się to jednocześnie, albo myli tekst dialogu, albo wykonuje dziwne akrobacje z gitara.

Walczyliśmy dzielnie. Starając się jak najbardziej ukryć to, co wyczynia, licząc na umiejętności i pomysłowość Basi, czyli jedyną instancję, która może nas uratować. Wszyscy byliśmy efektami mocno załamani, szczególnie kiedy się okazało, że ta aktorka tak ma, czyli nie pierwszy raz ktoś walczył z jej problemem. Reżyser był uprzedzany, ale machnął ręką, bo mu się to wydawało niemożliwe. A potem na zdjęciach rozpaczał najbardziej. Z operatorem uzgodniliśmy, że nakręcimy jakieś neutralne przebitki, gdzie można plan będzie bliski.

Nie pamiętam jak żałosny był ostatecznie efekt. W takiej scenie najważniejszy jest dialog, sposób jego podawania i logika. To determinuje wybór ujęć, rytm montażu i całe mnóstwo innych rzeczy. Towarzyszyłam Basi i wspomagałam w wyborach dubli czy przebitek maskujących, jeżeli było co wybierać. Czułam się winna, bo to w końcu muzyczna scena i zawsze może paść pytanie: Gdzie był konsultant muzyczny? Był na miejscu i nic nie był w stanie wywalczyć, mimo, że wspomagał go jeden z najwybitniejszych polskich gitarzystów.

Jakby doceniając mój smutek i żal, reżyser przygotował też specjalną scenę dla Basi Kosidowskiej. Tym razem nasz bohater i jego dwóch kolegów rozmawiają siedząc przy stoliku i jedzą rzodkiewki. Towarzyszyłam Basi ze zwykłej przekory, było mi bardzo wesoło, bo sytuacja okazała się jeszcze bardziej kuriozalna. Nikt na planie tego nie przypilnował, a młodzi aktorzy nie mieli świadomości, że powinni dokładnie opanować całą choreografię swojego jedzenia i we wszystkich ujęciach, dublach czy przebitkach dokładnie powtarzać wymyślony układ.

Tym czasem mimo skupienia widza na dialogu, nerwowe i nieskoordynowane ruchy rąk, które znienacka giną na górze, aby pojawić się na dole kadru i różny stopień nadgryzienia kolejnych rzodkiewek był tak absorbujący, jak histeryczne manewrowanie gitarą. Scenę udało się w miarę logicznie zmontować, ale nazwałyśmy ją Szkoła polską w montażu, ciesząc się, że pewnie jakiś krytyk zauważy ten rewolucyjny montaż i nie skojarzy go z rozpaczliwą sytuacją montującego, tylko z jego natchnieniem.

Scena z rzodkiewkami, przynajmniej dla kilku roczników przyszłych montażystów jest właściwie kultowa. Basia załatwiła w laboratorium, że na końcówkach taśmy zrobiono kilka kompletów materiałów do zmontowania tej sceny, a potem adepci walczyli jak potępieni i można było na egzaminach zobaczyć, jak wiele różnych wariantów, Szkoły polskiej, da się uzyskać. Były to czasy analogowe, a więc po kilkunastu montażach i sklejeniach materiałów wyjściowych, taśmy się zużyły, ale sztuka montażu takiej sceny mogła być mistrzowska.

Mogło by się wydawać, że taki materiał ze zdjęć to ewenement, ale niestety nie. Niewątpliwie wad jest mniej w filmach wielkobudżetowych, czasem kosztem dokrętek, czy poprawienia całej sceny. Filmy o małym budżecie nie mają pieniędzy na takie ekstrawagancje, więc ratują się montażem i trochę na braki przymykają oko. Kiedy przyznawane są nagrody za montaż, zastanawiam się zawsze, kto bardziej zasługuje na nagrodę: ten co dostał dobry materiał i zmontował sztukę mistrzowską, czy ten, który miał materiał felerny, a jednak zmontował go poprawnie, a przynajmniej przyzwoicie.

Nie ma materiałów zdjęciowych bez wad, ale są wady niewielkie i totalne. Przypominam sobie zawsze w takiej sytuacji Rydwany ognia/Chariots of Fire (reż. Hugh Hudson, 1981) i scenę na statku, w której główny bohater gra na fortepianie i śpiewa, a do niego dołączają pozostali członkowie ekipy. Prawdopodobnie, w trakcie zdjęć, nakręcono niewłaściwe przebitki z aktorem grającym na fortepianie. A potem okazało się, że montaż sceny ze względów fabularnych musi być inny. Wybrano mniejsze zło, ale wielu widzów bardzo to razi.

W filmie jest widoczny inny fragment piosenki, niż ten który słyszymy. Można się zorientować, że aktor na fortepianie gra znakomicie, a więc nie on było powodem wpadki, a ktoś kto źle zaplanował miejsca na przebitki. Taśma światłoczuła jest droga, a więc kręcono tylko niezbędne fragmenty z danego ustawienia. Scena była super kosztowna, albo i nie możliwa do powtórzenia. Dziś nie oszczędzając twardych dysków, nakręcono był z aktorem przy fortepianie, cały utwór i można by sobie było wybierać.

Był też polski film, którego tytułu, ani nawet nazwiska reżysera nie pamiętam. Nie pamiętam też treści. Tylko ta jedna scena zapadła mi w pamięć. Dwoje bohaterów stoi na chodniku i rozmawia. Tło jest kompletnie nieistotne, to ulica, a na niej zaparkowane samochody. Scena jest ciekawa. Słucha się z uwagą dialogu, ale do czasu… Przy kolejnym przeciw ujęciu, zaparkowany w tle samochód zmienia swoje miejsce pobytu. Od tego momentu patrzę już uważniej na drugi plan i widzę, że samochody się dziwnie przemieszczają.

To już koniec słuchania i rozumienia dialogu, bo podskoki w drugim płacie są bardzo absorbujące. Jak to się mogło stać? Wystarczy przestawić kamerę, albo zmienić obiektyw. To, co pokazuje kamera nie jest obiektywnym odwzorowaniem rzeczywistości. Niektóre obiektywy oddalają (szerokokątne) od siebie rejestrowane przedmioty, inne je przybliżają (wąskokątne), a więc na planie trzeba uważnie popatrzeć w kamerę, albo obecnie podgląd i wszystko troszkę poprzesuwać, aby w pokazywanym kadrze nie zmieniło miejsca. Proste, ale i trudne.

Zawsze ogromny poziom trudności generują sceny z palącymi się świecami, albo papierosami. Kręcenie trwa całe godziny. Często (szczególnie w przeszłości) ujęć nie kręcono zgodnie z akcją, a dopasowując się do ustawień kamery, bo jej przestawianie i ustawianie do każdego ujęcia ciężkich wtedy świateł, zajmowało wiele czasu. Tym bardziej zachwyca mnie zawsze w Amadeuszu (reż. Miloš Forman, 1984), scena pisania Requiem. Czas pokazywany to cała noc. Czas filmowy to kilkanaście minut. A ile trwało kręcenie tej sceny?

Świece pojawiają się w kadrze kilkakrotnie. Jeden świecznik stoi przy łóżku Mozarta, z drugiego korzysta Salieri zapisując partyturę. Świec ubywa systematycznie, aż do poranka, kiedy wypalone, w obu świecznikach gasną. To była wyjątkowo trudna do nakręcenia sytuacja. Ustawione były dwie kamery, każda na jednego z bohaterów. Scena opowiadała o muzyce i było ważne, żeby każdy widz (nie tylko muzyk) rozumiał co się dzieje. Aktorzy dostawali przez ukryte w uszach słuchawki, fragmenty playbacków o których mówili i które podśpiewywali i to wszystko, razem ze świecami udało się skoordynować.

Na drugim biegunie można postawić Młode wilki (reż. Jarosław Żamojda, 1995), w których aż roi się od błędów i niedoróbek, a moja ulubiona to Nyska zatrzymana przez policjantów za nie manie świateł. Bohaterowie stoją dyskutują, a Nyska w jednym ujęciu świateł nie ma, a w innym ma, chodź cały czas mówią że nie ma. I tak przez całą scenę.