Studio Sonoria

Poznań 1956 r.

Poznań 1956 r.

Niesławnym przykładem zakłamywania rzeczywistości są materiały, jakie Polska Kronika Filmowa zgromadziła w związku z wydarzeniami w czerwcu 1956 r. w Poznaniu.

Przedstawiają wydarzenia poznańskie, nie jako wybuch robotniczy, ale rozróby wandali, a centralnym punktem jest przedstawiany obraz spowodowanych przez nich zniszczeń. Jest to wersja wydarzeń wygodna dla władzy, w którą kazano uwierzyć całemu narodowi. Jednak będąc w posiadaniu tych materiałów możemy wyciągać z nich własne wnioski. Pokazał to w swoich filmach Jeszcze czekam (1982) i Niepokonani reż. M. Drążewski (1984), a ja miałam przyjemność przy obu pracować.

Pierwszy z nich opowiada o niewyjaśnionych okolicznościach, w jakich zginął w czasie poznańskich wydarzeń Romek Strzałkowski, 13 letni chłopiec. Film powstawał dla Studia Irzykowskiego, a muzykę napisał i nagraliśmy ją w studiach Polskich Nagrań, nikomu nieznany, młody kompozytor Jan A.P. Kaczmarek. To było już drugie nasze spotkanie i drugi film Jana. Po raz pierwszy powierzono mu pisanie muzyki do filmu telewizyjnego Cień, Andrzeja Domalika w 1981 r. i był to także debiut filmowy Andrzeja. Napisał nam też muzykę do Niepokonanych, których zaczęliśmy jeszcze przed stanem wojennym w 1981 r. 

Ja w obu filmach, byłam nie tylko konsultantem muzycznym, ale także montowałam i opracowywałam cały dźwięk. W pierwszym przypadku wszystko poszło jak należy, ale film Niepokonani został przez władze stanu wojennego uznany za groźny dla reżimu, a więc problemy spadały na nas niczym grad. Czekaliśmy długo na materiały archiwalne, z trudem znajdowano je w archiwum, wiecznie zabierano nam stanowiska do pracy, albo wyznaczano popołudniowo-nocne godziny, ale najważniejsze wydarzenie przebiło wszystko co dotychczas udawało się nam zepsuć lub opóźnić. Pewnego poniedziałku montażystka obrazu Małgosia Rodowicz (zbieżność nazwisk z Rodowiczem Anodą nie jest przypadkowa) odkryła, że z jej zamkniętego pokoju i z zamkniętej szafy zginęły trzy duże krążki ze zmontowanym obrazem, czyli nasz film o czasie trwania 1,5 h. 

Krzyk, poszukiwania, rozpacz i wreszcie poufna wiadomość. Ktoś widział, jak w niedzielę!!! zbierano po korytarzach tzw. szmelc, czyli nie potrzebne kawałki zużytej taśmy, wystawiane w wyznaczonych miejscach wytwórni przez montażystki. Oczywiście tylko takie, z których nie można odzyskać srebra. A więc bardzo specyficzne. Tylko, że nasz film nie był porzucony, a nawet był porządnie schowany. Poza tym świetnie nadawał się do odzysku srebra, bo był czarno – biały. Co się stało ze szmelcem? Jest na wysypisku w Radomiu.

Początkowo myślano, że zginęły wszystkie materiały, ale dźwięk, zmontowany na kilku taśmach do każdej rolki obrazu, był w mojej montażowni. Zamiast bić się o miejsce do pracy, cichutko montowałam w każdej wolnej chwili, w montażowni PKF, której byłam gospodarzem i gdzie stał sprzęt do montażu na taśmie 16 mm. Na taki pomysł, żeby przeszukać moją montażownie złodziej nie wpadł. Oczywiście taśmy ukryliśmy, a wiadomość udało się zachować w tajemnicy. Reżyser i montażystka pojechali niezwłocznie do Radomia na wysypisko i przeszukiwali górę śmieci przywieziona z WFDiF. Jedną rolkę filmu, zniszczoną ale udało się znaleźć.

Kto wyrzucił nasz film? Zapasowe klucze do wszystkich szaf i pomieszczeń miała nasza kierowniczka, czyli wisiały w zamkniętej na klucz szafce w jej pokoju. Oczywiście śledztwo przerwano natychmiast, więc do końca nie wiadomo, ale wytwórnia zobowiązała się do odtworzenia materiałów według naszych wytycznych. Wielkie było zdziwienie, że udało się to bardzo szybko i praktycznie prawie identycznie z poprzednim zamówieniem, bo wtedy znalazły się nasze dokumenty, co to też się gdzieś przedtem zawieruszyły. Ciągle nie wiedziano, że mamy ten dźwięk. A my wzmogliśmy czujność. Taśmy były pochowane i poopisywane szyfrem. Obraz zabieraliśmy do domów. No ale był stan wojenny. 

Off’owe wypowiedzi pracowników SB musiały być ponownie nagrane (w oparciu o składane przez nich raporty i zeznania), przez lektorów. Baliśmy się wszystkich niepowołanych osób, żeby nie wydało się co robimy. Lektorów potrzebowaliśmy kilku, w różnym wieku i z różnymi głosami. Szukaliśmy wśród znajomych. Ja zaproponowałam mojego męża. Prowadziliśmy stolarnię, ale głos miał ładny. Zgodzono się. Przeczytał bardzo dobrze i sprawnie, ale największe zdziwienie czekało na końcu. Wypłata zależała od uznanych przez odpowiednie komisje kwalifikacji zawodowych. Kierownik produkcji myślał, że to stolarz i zdolny amator, a tu nagle pojawiła się karta lektorska Polskiego Radia. – Skąd to masz? – Do 13 grudnia 1981 r. tak zarabiałem na życie


Nasz film bardzo szybko zaczął krążyć w tzw. drugim obiegu. Nie wiem, komu i jak udało się zrobić nielegalna kopię światłoczułą, ale wiem, że film pokazywano w kościołach za specjalnymi zaproszeniami. Po takiej projekcji w kościele Św. Stanisław Kostki (u księdza J. Popiełuszki) przyszli do nas znajomi. Moje nazwisko zobaczyli w napisach, ale rozpoznali także głos mojego męża i byli tym tak poruszeni, że musieli przyjść i nam to powiedzieć. Cały trud najlepiej komentuje Don Kichot, którego reżyser otrzymał w 1988 r.

Klasyczny współczesny dokument to film w swojej konstrukcji bardziej skomplikowany niż przewidywano to w latach 20. Ma pokazywać rzeczywistość, ale zawsze zawiera subiektywne odczucia autora i jest emanacją jego odbioru opisywanej sytuacji. Poszukuje też nowych form dotarcia z informacją do widza i atrakcyjności przekazu. Można więc powiedzieć, że czystym dokumentem są jedynie materiały zgromadzone przez twórcę, zanim zostaną poddane artystycznej obróbce. Wszystko, co dzieje się później można określić jako manipulowanie materiałem dokumentalnym. Z tej manipulacji, m.in. przez montaż obrazu, może wynikać zarówno prawda jak i fałsz. W filmie dokumentalnym stosuje się dwa rodzaje montażu: analizujący, którego zadaniem jest opisanie, odtworzenie i impresja zaistniałej sytuacji oraz syntezujący, który bada, analizuje, ale jest też własną wizją i refleksją autora nad sytuacją, której dotyczy. W pierwszym przypadku reżyser podporządkowuje się ciągowi wydarzeń, w drugim wybiera elementy, z których składa opowiadanie. Oczywiście trudno jest mówić o czystym podejściu do opisywanych wydarzeń. Najczęściej obie metody mieszają się w ramach jednego opowiadania.

Close Menu