Nie uwierzę nikomu kto mówi, że w czasie wojny był tylko smutek, groza i wszyscy w patriotycznym uniesieniu walczyli o wolność ojczyzny. Ludzie ginęli, ale też umierali w naturalny sposób, ba taka jest kolej rzeczy. Były śluby, rodziły się dzieci, a młodzi, jak to młodzi, bawili się, tańczyli, bo to był ich czas. Było trudniej, bo była wojna, no i zabawy były inne. Podobnie w stanie wojennym. Było groźnie, smutno, beznadziejnie, ale myśmy byli młodzi. Też było wesoło, były zabaw, dzieci, śluby itd… To akurat dobrze pamiętam, czyli nie dam sobie wmówić, że białe jest czarne i odwrotnie, jak twierdzi pewien mędrzec z Żoliborza. Zresztą ja też z Żoliborza, ale z innej klasy! Przede wszystkim z matematycznej.

Zdarzały się też rzeczy, których nawet sam Stanisław Bareja nie był w stanie przewidzieć i to jeszcze przy jego serialu i w dodatku w telewizji. Otóż pod koniec 1981 roku był przygotowywany do realizacji serial pod roboczym tytułem Stanisław Anioł. Na hali postawiono cała dekorację, ale tak nie do końca było wiadomo co zrobić, bo czasy były trochę chybotliwe, a z władzą to trzeba żyć dobrze. Zatrzymać produkcji niemożna, bo by była afera, no i w końcu jest Solidarność i inne związki zawodowe, na ręce patrzą i tylko haków na ludzi szukają, a posady fajne. Jak to w telewizji. Wreszcie jest pomysł. Salomonowe rozstrzygnięcie. Może na razie zrobić zdjęcia uciekające (takie co np. muszą być zrobione w śniegu kopnym), a potem się zobaczy. I wydawało się, że tak właśnie zrobiono. Decydenci byli zachwyceni swoją mądrością i przebiegłością. Pomysł był mojego szwagra, Andrzeja Wojnacha, redaktora zamawiającego, który ten film prowadził przez cały okres przygotowawczy, i któremu próbowano zaawansowaną już robotę wytrącić z rąk. I tylko on wie jaki naprawdę był ten plan. Krótko mówiąc trochę inny, niż się decydentom wydawało. Śnieg spadł jak na zamówienie. Zdjęcia rozpoczęły się 9 grudnia 1981 r., wszyscy podpisali umowy.

Po czterech dniach ogłoszono stan wojenny. Aktorzy zaczęli bojkotować telewizję i nikt nie mógł zrobić żadnego programu, sztuki teatralnej, czy nakręcić filmu. Próbowano zatrudniać naturszczyków, wychwytywano jakieś niedobitki aktorskie, którym dawano szanse na swoje 5 minut. Wychodziły rzeczy dziwne i do niczego niepodobne (Miłość po polsku, czyli Jest mi lekko, Żeniac, Bardzo spokojna wieś reż. Janusz Kidawa, 1982/1983), głównie filmy dla dzieci i młodzieży. Uczestniczyłam w tych wątpliwej jakości produkcjach, bo były całkowicie niegroźne, zarówno ze względu na tematykę jak i jakość. Szczególnie, że alternatywą były takie dzieła jak Godność (reż. Roman Wionczek, 1984), Katastrofa w Gibraltarze (reż. Bohdan Poręba,1983), czy Kamienne tablice (reż. Czesław Petelski, 1983), w których za nic nie chciałam pracować, a pracy w filmach od nas wymagano  (Rozmawiała Pani z Panem Bohdanem – Tak. – Umówiła się Pani. – Nie. – To bardzo źle. Ale ma Pani jakąś pracę? –Tak. – Całe szczęście). Dobrze, że mogłam wybierać. Konsultant muzyczny robi w ciągu roku kilka, nawet kilkanaście filmów. Trudno się tłumaczyć, ale ja miałam zawsze w zanadrzu dyspozycyjność, a raczej jej brak, bo sama wychowywałam małe dziecko. Więc dyspozycyjność miałam, jak chciałam.
 

Cały Poltel (Wytwórnia filmów telewizyjnych) w zasadzie, stanął jak skuty lodem i nikt się nim nie interesował. Trzeba przeczekać. Aż tu nagle okazuje się, że te Anioły cały czas kręcą i uciekają, kręcą i uciekają…. Aktorzy właśnie w tym jednym filmie nie bojkotują telewizji (Wilhelmi, Celińska, Czerwińska, Dykiel, Kobuszewski, Siemion, Pyrkosz, Gajos, Voit, Pokora, Ziętek i właściwie wszyscy, kogo sobie tylko wymarzą), ekipa pracuje jak mróweczki. Oczywiście jest wytłumaczenie. Podpisali umowy, muszą pracować. Produkcja podpisała, jak przerwie film, to będzie musiała płacić kary. No, ale trzeba coś z tym zrobić i to już. Miały być zimowe zdjęcia uciekające, a teraz co? Wiosenne uciekające i uciekająca hala. Oczywiście każdy dzień stojącej dekoracji kosztuje, ale to w końcu koszta wewnętrzne. I co jeszcze? Jak to się mogło stać? Taki zaufany kierownik (Tadeusz Balion). Tylu zaufanych towarzyszy w biurze filmu (byli znakomicie rozpoznawalni, ale i zadziwiająco bawiła ich nasza niefrasobliwość. Oni nam pomagali, więc może nie było to takie towarzystwo na jakie liczyła reżimowa telewizja). Taka nieodpowiedzialność. Taki brak czujności (niektórzy są skłonni sądzić, że to był jednak sabotaż, w każdym razie, szwagier zmieniał pracę).

 
No, bo właśnie ten film to by było lepiej jakby się nie kręcił i tak się zawiesił i tak został. Popłoch w całej dyrekcji, co z tym fantem zrobić. Wreszcie jest decyzja. Przerywamy. A oni mówią, że i tak już nie kręcą, bo im się scenariusz skończył, czyli w ramach tej ucieczki nakręcili cały serial. No i z dobrego, świetnego pomysłu, zrobił się dramat. Jakby brakowało chociaż kawałka to by tak czekali i czekali, a jak mają wszystko to sobie spokojnie montują, no i wreszcie skończą.

Tak nakręcono zdjęcia do serialu Alternatywy 4 (1983 koniec pracy i 1986/7 data emisji). Oczywiście od tego momentu wszystkie siły rzucono do nadzoru, żeby broń Boże, ten Bareja czegoś głupiego nie wywinął, praca trwała koszmarnie długo, ale tego co żeśmy się pośmieli pod okiem a nawet w obecności decydentów i nadzorców telewizyjnych to nasze. Stanisław Bareja był cudownym człowiekiem, a praca z nim to była uczta duchowa. Koledzy reżyserzy, nie doceniali go, bo robił tylko komedie i dopiero po latach zaczęli odkrywać, że współpracownicy szli by za nim w ogień. Jego filmy się nie starzeją i każdy znajduje w nich coś dla siebie. Mieszkał niedaleko telewizji i jak tylko robiło się cieplej przyjeżdżał do pracy na rowerku. Miał starego wielkiego mercedesa i to w nim, wracając od żony, która była na stypendium naukowym, gdzieś za granicą, przewiózł dla podziemnej Solidarności sprzęt drukarski. Nigdy się swoją działalnością nie chwalił, nawet gdy było już to możliwe. Był ciężko chory na serce. Tego też nie wiedzieliśmy. Taki spokojny, pogodny i bezstresowy człowiek.

Zmontowane odcinki oglądały po kilka razy różne gremia. A to kazały podkładać na brudno jakąś muzykę, a to udźwiękawiać, na brudno, żeby sprawdzić, jak to będzie mniej więcej wyglądało. Każde gremium zarządzało poprawki, najczęściej sprzeczne z poprzednimi, a myśmy tak przerabiali, przerabiali…. No, ale też i dosyć twórczo. Reżyser wracał po każdej projekcji z długą listą poprawek w formie oficjalnego pisma i najlepiej było je wykonywać dosłownie i od razu robiło się śmiesznie. Siadał z całą grupą współpracowników i bawiliśmy się wymyślaniem alternatywnych rozwiązań problemów, na które zwrócono nam uwagę. Wiedzieliśmy, że w tej grupie, są ludzie producenta, ale tym bardziej ponosiła nas fantazja. Przede wszystkim zarządzono dokrętki. – No bo tam jest taki podsłuch co go zakładano u profesora, a okazało się, że jest u tego docenta (Do dziś zwracamy się do siebie Panie kolego docencie) – To kto to podsłuchuje? – Jacyś idioci – No ale było by lepiej, żeby to było jasne.

 
No i powstają świetne sceny. Skrzyżowanie Hitlerjugend i ludowych strojów tyrolskich, w tle muzyka (tyrolska), lokal organizacji. Idioci. Bawią się jak mali chłopcy (na pewno jednym z funkcjonariuszy był August Kowalczyk). Rozmowa na tle reprodukcji Bitwy pod Grunwaldem Jana Matejki. – Co to znaczy po niemiecku Grunwald? – No, zielony las. – Ale przecież bitwa nie mogła być w lesie. – No to może chodziło o polanę, albo porębę. TEGO Porębę, co w tym czasie wiedziało każde dziecko. Dodatkowo prężnie działała patriotyczna organizacja „Grunwald” pod jego dowództwem i współpracowała z PRON, tylko stroje organizacyjne mieli inne. Druga scena to meldunek z tzw. terenu. – Mamy rozłam w Szklarskiej. – A co osobno Szklarska, a osobno Poręba? Jak by było mało w tle wisi pisany gotykiem plakat o treści: „Zespół Filmowy Pole przedstawia film P. Zaręby Psie pole”. Na kolaudacji się zagotowało. Dobrze, że była też trzecia scena. Nakręcono ją w studio muzycznym M1 Polskiego Radia (obecnie studio im. Agnieszki Osieckiej), a nasi dzielni działacze dziwnej organizacji podsłuchują, nagrywając wszystko na muzyczny 16 ślad. No rzeczywiście idioci. I to w filmie zostało. Bitwa pod Grunwaldem, niby przypadkiem, była zresztą eksponowana przez cały film (wypożyczył ją sobie z muzeum towarzysz Winncki, czyli Janusz Gajos). Nasza replika długo zdobiła budynek Poltelu na Woronicza. Warto oglądać filmy z tego okresu także pod takim kątem. Pełno jest aluzji i przemyconych przekazów.

Kiedy skończyli walczyć z obrazem (różne fajne rzeczy wycięto, ale natychmiast pojawiały się nowe, a zresztą cały film musieli by chyba skasować), zabrali się za dźwięk, a raczej dialogi. Wacek Pilkowski (operator dźwięku) pilnował, aby nagrania, na zlecenie cenzury, były słyszalne i zauważalne, przez braki synchronu i zupełnie inne brzmienie od reszty nagrań. Bo nasze, techniczne postsynchrony jakoś mu się udało umieścić w filmie niepostrzeżenie. Również w to warto się wsłuchiwać. Taka prywatna wojenka z reżimem. Głównie walczono z działaniem antyradzieckim i tropiono wszelkie „ruski”, „ruskie”, ale też np. „wołgi”, „czajki”, za to niedokładnie. Pojawiały się więc różne zabawne polecenia. W dialogu – wąska ta brama, Czajką nie przejedziesz (Kazimierz Kaczor mówi w o bramie wjazdowej przez którą miała przejechać delegacja) – cenzura kazała usunąć słowo „Czajką”. Z kolej w dowcipie opowiadanym przez Pyrkosza, musieliśmy usunąć słowo „rusek”. No i na końcu dowcip wyglądał tak: Amerykanin, Francuz i Niemiec z erefenu (RFN zamiast Rusek), jechali przez las i goniły ich wilki. I trzeba było kogoś poświęcić, więc Niemiec krzyknął „za rodinu” i wyrzucił Francuza. Oczywiście słyszalne są wgrywki, asynchron jak diabli, a dowcip dobrze znany i dla pewności zostawiony został tekst po rosyjsku.

 
Moja ukochana scena to również jedna z tej akademii ku czci, występ chóru w piosence, która po mętnej zwrotce nagle przechodzi w refren Wiwat maj 3 maj…. Za obchodzenie tego święta to nam nawet godzinę milicyjną przywrócili. Tekst zwrotki oczywiście Stanisław Bareja, a muzyka Jerzy Duduś Matuszkiewicz.

Muzyka w serialu Alternatywy 4 to osobna bajka. Pewnie wszyscy zauważyli, że jest jej dużo. Ale ona się nie powtarza, każdy fragment, nawet na ten sam temat, jest trochę innej długości i ma trochę inną instrumentację. To wszystko zostało precyzyjnie napisane, nagrane i zmontowane. Teraz w epoce kopiuj/wklej, prawie się taka koronkowa robota nie zdarza. A wiem co mówię, bo przecież to montuję, i w zasadzie nic innego nie umiem robić. Krytycy omawiając (niezbyt zresztą życzliwie) serial zwracali uwagę na jego konstrukcję, taką jakby złożoną z samodzielnych scenek satyrycznych. Dziś to nikogo już nie dziwi, bo seriale miewają po kilkaset odcinków i wtedy, bohaterów jest dużo, ciągnie się wiele wątków i tak to właśnie wygląda. Wtedy zdarzyło się to po raz pierwszy (film miał tylko 9 odcinków po 60 min.), a ten nowatorski układ, ratował film mimo cięć cenzury. Opowiadanie było na tyle luźne, że nawet wycięta scena nie powodowała, że traciliśmy główny wątek.
 

Musiało znaleźć to także odwzorowanie w muzyce. W tym czasie tematy muzyczne śledziły głównie bohaterów, co zresztą odpowiadało prowadzonym przez nich wątkom. W naszym przypadku oznaczałoby to kilkadziesiąt różnych tematów, które zamiast porządkować akcję, zrobiłyby totalny bałagan. Obecnie tak właśnie prowadzi się wątki w długich serialach i telenowelach, ale tu także byliśmy pierwsi. Kompozytor zastosował metodę sytuacyjną, czyli tematy łączą się nie z osobami, ale sytuacją w jakiej się dana osoba znajduje, co czasem oczywiście też powoduje, że temat często towarzyszy konkretnej osobie. Stąd te różnorodne wariacje i przeróbki każdego tematu. Nasze przygotowania do nagrań przypominały strategię na miarę operacji wojskowych. Przed wszystkim ilość muzyki wymuszała wiele sesji nagrań. Muzyka powstawała partiami, głównie tematami, ale zmieniała się radykalnie instrumentacja. Telewizja, zaczęła naciskać (niby, że będą wyświetlać), żebyśmy kończyli poszczególne odcinki. Zrobiliśmy więc z Dudusiem wielką tabelę: tematy (wyćwiczony temat szybciej się nagrywa w różnych wariantach, niż jakiś nowy motyw, łatwiej jest też od razu zrobić wariantowe instrumentacje na jeden temat) i instrumenty (muzyków płaciło się wtedy od minuty gotowego nagrania, a więc nikt nie chciał przyjść na sesję, na której miał głównie czekać), która dodatkowo zawierała rubrykę numer odcinka. W ten sposób po, powiedzmy trzeciej sesji, mogłam już zmontować 1 odcinek, po następnej wykończyliśmy 2 i tak brnęliśmy do końca.

Sesje odbywały się co dwa tygodnie. Kompozytor pisał, ja woziłam kolejne partie partytur do kopisty, a gotowe numery segregowałam według planowanych sesji. To co nagraliśmy przepisywano na taśmę perforowaną, a ja segregowałam poszczególne fragmenty taśmy, pod względem przynależności do odcinków i kolejności. Moja montażownia przez kilka miesięcy wyglądała jak pasmanteria (film robiliśmy na taśmie 16 mm szerokości). Na specjalnych półeczkach wisiało chwilami około 200 kawałków taśmy oczekującej na swój odcinek. 

Oczywiście gotowy serial natychmiast został pułkownikiem, czyli na kilka lat wylądował na półce w archiwum telewizji. No ale kiedy go z niej zdjęto, to już zaczął żyć własnym, wspaniałym życiem.