To tytuł spektaklu, jaki na podstawie tekstu Alana Ayckbourna wyreżyserował dla TVP w 1999 r. Julek Machulski. To także pierwsza z serii prac Julka (Ambasada, Ile waży koń trojański) w której jego bohaterowie, z różnych powodów, całkiem bez takiego planu, znajdują się nagle w czasach wcześniejszych lub późniejszych.
Alan Ayckbourn, jest bardzo popularnym autorem fars i komedii, a ta sztuka należy do największych hitów. Obsada jest koncertowa (Krystyna Janda, Anna Samosionek, Jan Machuski, Jan Englert, Wojciech Malajkat, Sławomir Orzechowski), ale moją faworytka była i jest Edyta Jungowska w roli Siły dominującej, czyli ubranej w skórę czy lateksy prostytutki z pejczem, którą zamówiono dla jednego z bohaterów do numeru. Dziewczyna dodaje sobie jak potrafi animuszu, ale tak na prawdę, jest ubrana w biedne futerko, boi się, a kiedy sytuacja zaczyna się komplikować – ucieka. Wpada na oślep w jakieś drzwi, myśli, że do szafy i nagle znajduje się w innym pokoju i w innym czasie.
Takich teatrów w latach 90. telewizja polska zrobiła mnóstwo. Rozmiary tej produkcji można sobie wyobrazić na podstawie ówczesnej oferty TVP. Był teatr poniedziałkowy, czwartkowa kobra, czyli teatr sensacji, teatr faktu, niedzielne komedia i tak na dwóch programach. Teatr telewizji był sztandarową produkcją przez lata. Przedstawienia powstawały od przełomu lat 50/60. I teraz pytanie: Gdzie to wszystko jest i dlaczego TVP nie powtarza raz zrobionych, świetnych, a często unikatowych spektakli?
Nie powtarza, bo najstarszych dokonań nie rejestrowano, a jeśli chodzi o późniejsze, to nie może, albo nie wie, czy może. A jest tak. Licencję na wykorzystanie utworu można kupić na szereg różnych sposobów: na jedną lub kilka emisji, na dowolna ilość emisji, ale w ciągu kilka miesięcy czy lat, albo do danego celu, bądź dzieła na zawsze. Oczywiście licencja w każdej sytuacji inaczej kosztuje.
Film opłaca się kupić na kilka emisji. Emitent nie ponosi żadnych dodatkowych kosztów, lub niewielkie: do zagranicznego filmu przygotowuje polska listę dialogową i nagrywa lektora. Prawa ekipy polskiej można mieć na zawsze i wtedy przy ponownym zakupie licencji wykorzystać gotowe opracowanie. Jeżeli planujemy zrobienie dubbingu to trzeba się zastanowić, jak taką licencję kupić, aby dość duży wydatek, nie poszedł na marne. Że nie zawsze się tak dzieje wiem z praktyki. Film Pulp fiction w wersji lektorskiej, z nowym tłumaczeniem przygotowywaliśmy w moim studio trzy razy. Dwa razy czytał Piotr Borowiec, ale inny tekst. Pewnie jakieś inne studia też tłumaczyły tekst i nagrywały lektora.
Trudniejszy jest zakup utworu literackiego, do którego chcemy zrobić adaptację. Koszta zakupu licencji są znaczne, ale jeszcze większe są koszta naszego wystawienia, a więc warto kupić licencję na zawsze lub na długo, a w sytuacji czasowej uzgodnić w umowie warunki, na których takie przedłużenie nastąpi. Znane są mi przypadki, gdy przy przedłużaniu licencji okazało się, że teraz, kiedy mamy już produkt i bardzo nam zależy, jest ona kilka razy droższa niż za pierwszym razem. Ot życie.
Jest jeszcze jeden wariant, stosowany jeszcze przez całe lata 70. Można licencji nie kupić, można bez zgody autora zrobić tłumaczenie, albo wziąć tłumaczenie istniejące i nikomu nie zapłacić. Julek w swojej książce Hitman wspomina, jak napisał Kobrę Śmierć w najszczęśliwszym dniu (1974) i dla lepszego efektu podpisał ją jako Jerry McKee. Jego ojciec pojawił się w telewizji z tym rzekomym znaleziskiem. Przyjęto go z otwartymi rękami, sztukę wyreżyserował i zagrał w niej główną rolę. Raczej nie był to przypadek odosobniony.
Jak to było możliwe? Prawo autorskie musi się przystosowywć na bieżąco do nowo powstających mediów i pól eksploatacji. Zawsze jest kroczek za, ale stara się szybko rzeczywistość dogonić. Już w Konwencji Berneńskiej (1886) założono, że zgodę na wykorzystanie utworu musi wydać sam autor. Szybko okazało się, że taka procedura może być dla autorów niekorzystna. Można nawiązać kontakt i uzyskać zgodę autora na wystawienie sztuki teatralnej czy opery. Jest czas na omówienie szczegółów, na ustalenie warunków finansowych i zapłacenie licencji. Ale taką procedurę powinna przejść także każda potańcówka i każdy przypadkowy występ składający się utworów różnych twórców. Wyobraźmy sobie tony listów z zapytaniem: Panie Strauss, czy w naszej tancbudzie możemy w przyszłym tygodniu zagrać pana 3 walce i czy przyjmie Pan od nas opłatę 30 szylingów? Stąd decyzje organizacji zrzeszających autorów (OZZ), aby ustalić opłatę, jako procent od przychodu, czyli sumy wpłat za bilety, a władze stowarzyszeń upoważnić do udzielania generalnej zgody i pobierania opłat oraz ich rozdziału między uprawnionych, na podstawie playlisty, czyli programu imprezy, albo po prostu spisu tego co zostało wykonane. Miejscowe organizacje zarządzające prawami przyjęły też reprezentację autorów zagranicznych. Warunkiem takiego potraktowania sprawy jest ulotność i jednorazowość, a także wykonanie utworu zgodnie z przeznaczeniem i bez zmian, czyli wystawienie sztuki zwraca się do autora osobiście.
Kiedy powstało radio, potraktowano je tak samo. Radio nadawało piosenki i utwory muzyczne przedzielane konferansjerką, zapowiedziami i wiadomościami, czy dziennikami odczytywanymi przez lektorów. Podpisano umowy na mocy których radio przekazuje procent od wpływów (dotacje państwowe, ew. abonament, reklamy) i do tej sumy dołącza opis programu: jakie utwory i ile czasu emitowano, oraz czyje teksty prezentowano. Podobnie postanowiono rozliczać telewizję. Taką formę rozliczania nazwano małymi prawami.
Szybko sytuacja zaczęła się komplikować. Powstał teatr radiowy, słuchowiska, książki czytane, transmisje z imprez sportowych, często za pośrednictwem innych nadawców. W telewizji pojawiły się filmy, reportaże, a przede wszystkim opracowania muzyczne materiałów, na szeroką skalę. Tylko, że wtedy Polska siedziała już po uszy w komunizmie i zmiany, które dokonywały się w cywilizowanych krajach, niestety nas nie dotyczyły.
Przede wszystkim zaczęto chronić prawa wykonawców, wydawców, producentów i nadawców, a także poszerzano zakres działań, na które autor musi się zgodzić osobiście. W Polsce obrót dziełami i ich utrwaleniami był wymianą pomiędzy państwowymi instytucjami, czyli płacono za produkt materialny np. taśmę. Zachodnim wydawcom i producentom, płacono za filmy, bo inaczej nie można było ich pozyskać (nie wynaleziono video). Płyty kupowano i kopiowano. Prawa wykonawców nikogo nie obchodziły, a autorów rozliczano jako małe prawa i już.
Telewizja, a częściowo i radio wszystko wpisywały na swoją playlistę i rozliczano tantiemy. W czasach komunistycznych tantiemy to były sumy symboliczne, bo był to jedynie procent od abonamentu. W latach 90. okazało się np. że większość popularnych czołówek audycji radiowych i telewizyjnych (Pegaz, Tele echo, Magazyn sportowy, Sygnał Wyścigu Pokoju) musi ulec wymianie, bo pochodzi z zagranicznych płyt i nikogo nie pytano o zgodę. W wielu przypadkach nie wiadomo, kto jest autorem. Dla potrzeb filmu Córki Dancingu (reż. Agnieszka Smoczyńska, 2015), kupiłam prawa autorskie do utworu Chronos (sygnał audycji 997), a aranżację i nagranie zrobiliśmy ponownie.
Inne sygnały, chociaż prawa autorskie już do nich wygasły, do dziś są niemożliwe do odsprzedania np. do filmów, bo radio i telewizja nie wiedzą, kto był wykonawcą, albo z jakiej płyty to wykopiowano (np. sygnały I programu PR – Polonez F. Chopina I Warszawianka 1831). Taki sygnał nagrałam dla potrzeb filmu Excentrycy (reż. Janusz Majewski, 2015).
Część telewizyjnych procederów utrzymała się długo jeszcze po przyjęciu przez Polskę nowej ustawy i podpisaniu umów międzynarodowych. Dotyczyło to wykorzystywania muzyki do opracowań materiałów filmowych, słuchowisk radiowych itp. W takich przypadkach zgoda wszystkich uprawnionych jest niezbędna, bo utwór jest wykorzystywany w innym charakterze i w inny sposób niż planował to autor.
Wracając do naszego podstawowego tematu, każdy spektakl teatru telewizji ma opracowanie muzyczne. I znowu pytanie: skąd je pozyskiwano? Są spektakle do których napisał muzykę wynajęty kompozytor i na koszt telewizji zrobiono nagrania z muzykami. Tu sprawa jest prosta, ale jest cały szereg dużo bardziej poplątanych wariantów. Prawo wykorzystania muzyki do emisji, na takich zasadach jak innych wykorzystywanych dzieł. W tym kompletnie bezprawnie.
I tak działo się latami. Pamiętam z archiwów telewizji taśmy muzyczne, opisane jako kopia z płyty: tu nr katalogowy, wykonana w dniu, przez: tu podpis pracownika wykonującego kopię. Taka muzyka była dostępna dla wszystkich ilustratorów pracujących w telewizji, a potem firmy zewnętrzne mogły ją zakupić dla swoich potrzeb. Pamiętam też znakomite opracowania telewizyjnego teatru sensacji tzw. Kobry, które na baize piosenek zespołu The Beatles i oczywiście oryginalnych nagrań robił na zlecenie TVP Andrzej Trybuła.
W latach 90., kiedy część teatrów realizowano poza TVP, polecano samodzielne zaopatrywanie się w kasety i płyty z muzyką. Na bazie płyt, jakie posiadała, słynna wypożyczalnie CD na ul. Słupeckiej, powstał cały cykl opowiadań o detektywie Marlowie, a Gipsy King i Lambadę kupiłam na pirackich kasetach pod Pałacem Kultury, na bazarze. Posłużyły do opracowań Viva Espana (reż. Michał Kwieciński, 1994) i Jak w złym śnie (reż. Paweł Trzaska, 1990). Tak się działo przez znaczną część lat 90., nawet wtedy, gdy Polska miała już nową ustawę o prawie autorskim i prawach pokrewnych z 04.02.1994 r. i zobowiązywała się chronić nie tylko autorów, ale także wykonawców i wydawców płyt.
Ja w 1992 r. stałam się posiadaczem pierwszej prawdziwej fonoteki z uregulowanymi prawami autorów i wykonawców, a przede wszystkim z prawem montowania i wykorzystywania do ilustracji muzycznej dzieł audiowizualnych. Na początek płyt było 30, ale szybko zaczęło ich przybywać, bo pojawili się przedstawiciele innych zbiorów, a ja przyjmowałam ich płyty do mojej fonoteki.
Od tamtej pory krzewiliśmy wspólnie wiedzę u podstaw, a wielkie państwowe archiwa muzyczne, nazywane błędnie fonotekami, zaczęły przepatrywać swoje zbiory, a wreszcie pod koniec lat 90. już właściwie uznano za normę, że licencję trzeba kupować i na muzykę do opracowań muzycznych i do dzieł literackich oraz ich autoryzowanych tłumaczeń. Od razu zgodzono się, że licencje na emisję filmu trzeba od producenta kupić.
Ujednolicono też umowy, aby było wiadomo na jakich zasadach co znajduje się w archiwum. Nie mniej ciągle nie można sobie wziąć, tak o, kasety z jakimś programem i zanieść do emisji. Najpierw trzeba bardzo dokładnie sprawdzić jego ma sytuację prawną. Zalecenie takiego remanentu dostała TVP od Ministerstwa Skarbu Państwa, kiedy stała się zależną od niego spółką. Minęło wiele lat i jakoś nikt tego nie zrobił, a co gorsza nikt nie zapytał czy coś w tej sprawie zrobiono.
Jest jeszcze jeden dramat. Puste pudełka. Często niestety okazuje się, że brakuje wykazanych w katalogach materiałów i filmowych i muzycznych, bo w okresie zamieszania na początku lat 90. Ktoś sobie taśmę wziął i schował w domu lub częściej sprzedał. Zabrane z państwowych zbiorów nagrania muzyczne wydawały z powodzeniem tzw. firmy polonijne, a unikatowe materiały video często znajdują się w zagranicznych telewizjach, które kupiły je od kogoś, kto twierdził, że jest ich właścicielem. Rzadko posiadano ich kopie.
