Studio Sonoria

Grają, czy nie grają?

Grają, czy nie grają?

To częste pytanie, a dotyczy zawsze scen filmowych w których aktorzy wykorzystują instrumenty muzyczne. No właśnie: czy na nich grają?, czy nie grają? Kto z nich gra na instrumencie? I jak to zrobione, że nie można się zorientować? 

Nie można się zorientować? To świetnie. Znaczy, że zrobione dobrze i zawodowo. A efekt uzyskano dzięki ogromnej pracy aktora, współpracującego z nim zespołu konsultanta muzycznego, czasem dublerów, a przede wszystkim świadomych zadania reżysera i operatora. 


Film fabularny nie jest ani instruktażem jak grać, ani sprawdzianem, czy aktor to także potrafi. To fikcja literacka, której elementem jest gra na instrumencie, ale nawet nie o tym jest film. To dodatek, legenda uprawdopodobniająca postać, czy sytuację, dająca scenie nastrój. I wszystko. Znacznie mniej emocji wywołują sceny w których aktorzy są zazwyczaj zastępowani przez kaskaderów, nie tylko dlatego, że czegoś nie umieją zrobić, ale ponieważ jest to niebezpieczne a uraz jakiego dozna aktor może przerwać lub uniemożliwić realizację filmu. Brutalna prawda.


Równie dobrze bohater może być graczem w golfa, maszynistą, mistrzem w pływaniu, dentystą, listonoszem. W każdej sytuacji musi być wiarygodny, a sztab specjalistów wspomaga go w tym, co nie znaczy, że naprawdę można powierzyć mu operację chirurgiczną, czy kierowanie bolidem formuły 1. No bo w filmie, tak dobrze mu poszło. A przecież widzowie zaczepiają, grających lekarzy aktorów i proszą o porady. Pewnie z przyjemnością zorganizowali by koncert moim muzycznym podopiecznym. Fajna by to była muzyka…


Oczywiście są aktorzy, którzy uczyli się grać na danym instrumencie i wtedy mają łatwiej i oni i my, ale nawet wtedy nie zawsze sami nagrywają utwór, który słyszymy w filmie, bo szczególnie, kiedy bohaterem jest wirtuoz (F. Chopin w Pragnieniu miłości, soliści big bandu w Excentrykach, Uliana w Dziewczynach ze Lwowa), trudno wymagać, żeby grali aż na takim poziomie. Muzycy do swojego mistrzostwa dochodzą po kilkunastu latach codziennych, wielogodzinnych ćwiczeń, a i tak tylko nieliczni stają się wybitni. W końcu ja chodziłam do szkoły z Januszem Olejniczakiem i Staszkiem Skoczyńskim, a każde z nas doszło zupełnie gdzie indziej. W życiu nie powierzyłabym sobie poważnego nagrania na ich markowych instrumentach. Chociaż w Chopin. Pragnienie miłości jest jeden utwór, który gramy z Januszem na cztery ręce, a podobne występy mam w swojej karierze z Leszkiem Możdżerem (Ono, reż M.Szumowska, 2004), Tomkiem Bajerskim (Kwartet, reż. T. Zygadło, 1989), czy Pawłem Perlińskim (Dom, odc. 8 -12 reż. J. Łomnicki, 1982, 1987). Grywałam też na czeleście, Gran Cassie, czyli wielkim bębnie, trójkącie i wtedy towarzyszyłam Staszkowi, albo Wojtkowi Malinie Kowalewskiemu. Zawsze to było Oskarowe towarzystwo.


Michał Konarski-Liszt w Chopin. Pragnienie miłości (reż. J. Antczak, 2001), absolwent szkoły muzycznej II stopnia, znakomicie opanował Etiudę rewolucyjną do dostarczonego playbacku. Poświęcił na ćwiczenie kilka tygodni wakacji i w filmie widzimy jego ręce. Długie fragmenty utworów samodzielnie wykonywał do play backu Piotr Adamczyk i uczył się tego intensywnie przez kilka miesięcy. Dawało nam to pewną swobodę realizacyjną, bo przy fortepianie zachowywał się swobodnie, mógł utwory rozpoczynać na szerszym planie i tak je kończyć. Niezależnie od niego, całe utwory opanowywał dubler (Paweł Mazurkiewicz). W filmie, w bliskich planach widzimy ręce Pawła i nawet kiedy sąsiadują z rękami Piotra są nie do odróżnienia. To był czas na poprawianie słynnego garbka na nosie. Gdyby nie dubler, cała ekipa czekała by dwie godziny, na efekt poprawek charakteryzatorskich. Unikaliśmy też nadmiernego stresu, jakim dla aktora jest wykonywanie czynności, w których czuje się niepewnie. Bliskie plany i przebitki, kręci się w drugiej połowie dnia, a stres zadamawia się już raniutko, albo poprzedniego dnia wieczorem. Większość nagrań wykonaliśmy z Januszem Olejniczakiem, etiudy kupiliśmy z płyty Yokiko Yokoyamy, a więc na filmowy efekt składały się zawsze trzy osoby. 


W filmie na fortepianie gra także Janusz Gajos (Nowosilcow), a dłonie należą do Włodzimierza Nahornego. To był mój autorski pomysł. Pan Włodek, dał się namówić, ze względu na egzotykę propozycji i sam nie mógł uwierzyć, kiedy zobaczył, jak podobne są jego dłonie i aktora. Towarzyszyłam mu dzielnie przez wiele godzin w baro-busie, bo przecież był potrzebny tylko w kilku momentach. 


Samodzielnie grał na planie Krzysztof Majchrzak, jako wydawca Chopina (absolwent szkoły muzycznej II stopnia, do dziś grywający jazz). Przygotował całą dramaturgię sceny i był w tym rewelacyjny, ale najpierw historyczny fortepian nie dawał się nastroić, a potem zmieniliśmy jeden z wykonywanych utworów i znakomity pseudo post synchron do całej sceny, nagrał nam znowu nieoceniony Janusz Olejniczak. 


Czy potrzebny jest dubler? I jak możemy aktorowi pomóc? Zależy od tego jaki instrument pokazujemy i jak bardzo chcemy lub musimy się skupić na samej grze oraz czy potrzebne są detale grających rąk. Przed takim dylematem staję za każdym razem, gdy w filmie gra muzyka wewnątrz kadrowa. Dla konsultanta muzycznego taka robota to radość, ale też duża odpowiedzialność.


Już drugi rok trwa realizacja serialu Dziewczyny ze Lwowa. W scenariuszu pojawiła się postać Uliany, ukraińskiej skrzypaczki, którą wyrzucono z orkiestry, aby zrobić miejsce dla córki dyrektora. Na castingi przywoziliśmy skrzypce, cześć aktorek startujących do roli nawet na nich grała, ale nie był to warunek konieczny. Jednak rolę w filmie dostała Ania Gorajska absolwentka szkoły muzycznej I stopnia w klasie skrzypiec. Dla mnie była to ogromna pomoc, niepotrzebny był kurs mocno podstawowy (jak nosić i otwierać futerał, jak nakręcać smyczek, stroić skrzypce itp.). To był również spory stres dla aktorki, która doskonale wiedziała, jak wielka jest przepaść pomiędzy jej umiejętnościami, a repertuarem filmowej Uliany. Warto zapamiętać, że Ania także fantastycznie śpiewa!!!


Jak nauczyć aktora gry na skrzypcach? Dobre pytanie. Problem mam przećwiczony jak mało kto. Słona róża (reż. J. Majewski, 1981), Odjazd (reż. M i P. Łazarkiewiczowie, 1991), Matka swojej matki (reż. R. Gliński, 1996), Tato (reż. M. Ślesicki, 1995). Wypróbowana metoda, to pokazywanie samej twarzy, tak od podstawka. Wtedy trzeba nauczyć ciągnięcia smyczkiem (co nie jest łatwe), ale nie trzeba walczyć z lewą ręką co jest trudne niewyobrażalnie, szczególnie przy szybkich utworach mistrzowskich. W Słonej róży wystarczyło. W Odjeździe bohater miał obciętą lewą dłoń i rzępolił na pustych strunach. Dziecko w Tacie miało lekcje i dublerkę, a grało na takim poziomie, że w normalnych warunkach nauczenie do tego stopnia zajmuje niecały rok. 


Natomiast Matka swojej matki była już wyzwaniem. Bohaterka była skrzypaczką, grała na wysokim poziomie, utworów było kilka, a sceny długie, wymagały różnych punktów widzenia. Marysia Seweryn uczyła się chyba ze trzy miesiące, nie tylko prowadzić smyczek, ale także fachowo i pewnie obchodzić się ze skrzypcami. Dla lewej reki znalazłam dublerkę. Marta była niższa od Marysi, ale miała identyczną fryzurę i profil. Podobnie jak Piotr Adamczyk, Marysia mogła utwory zaczynać i kończyć, bo w tym zakresie jej lewa ręka współpracowała ze skrzypcami.


W przypadku Dziewczyn ze Lwowa, trzeba było wyćwiczyć konkretne utwory i o dublerce nie mogło być mowy. Do współpracy pozyskałam Małgorzatę Machalską, znakomitą skrzypaczkę – solistkę i pedagoga. Z nią wybrałyśmy repertuar mogący stanowić typowy zestaw w takim przypadku, a jednocześnie zawierający utwory w miarę znane (Campanella N. Paganiniego, Polonez H. Wieniawskiego, Walc P. Czajkowskiego), żeby widz mógł je skojarzyć z Konkursem Wieniawskiego, czy jakimś przypadkowo słyszanym występem wirtuoza skrzypiec. Pani Machalska nagrała nam też play backi dla Uliany, ale żeby ograniczyć rozmiary tej klęski (żywiołowej), nasz drogi i świetnie zorganizowany reżyser Wojtek Adamczyk, wybierając z naszych propozycji, jednocześnie określił przypuszczalny czas trwania play backu z instrukcją, jaki efekt chce osiągnąć. Np. Uliana gra środkowy fragment utworu, nagle cały pasaż gra fałszywie, zdenerwowany profesor przerywa, albo po 15” Uliana gra dalej, ale słyszymy ją z offu – czyli Ania nie musi się dalej uczyć tego grać. 


Playbacków w całej pierwszej serii było 35, a zważywszy, że wszędzie powstawały wersje dłuższe, krótsze, lub fragmenty do wyboru, była tego niepoliczalna ilość. Po przesłuchaniu z reżyserem, udało nam się ograniczyć do 64 fragmentów. Panie pracowały bardzo dużo i sumiennie i rzeczywiście efekt był dobry, ale i tak na planie zawsze był skrzypek lub skrzypaczka, którzy służyli pomocą w trudnych momentach. Czasem zmienialiśmy ustawienie kamery, a częściej jej panoramy, tak żeby newralgiczne momenty ominąć. Oczywiście ostateczna synchronizacja odbywała się już siłami montażowni obrazu i dźwięku. Utwory były ćwiczone sukcesywnie do kolejnych scen, a sceny ze skrzypcami zaplanowane w odstępach kilkudniowych, żeby to umożliwić.


Od Pani Małgorzaty pożyczaliśmy też skrzypce. Potrzebne były jedne super mistrzowskie, które używane są rzadko, ale profesor je pokazuje, drugie, na których Uliana gra w czasie lekcji i w domyśle na nich ćwiczy, wreszcie trzecie, jej własne, które na Ukrainie sprzedaje lutnikowi, a potem odzyskuje. Skrzypce i futerały musiały się od siebie różnić, ale jednocześnie skrzypce mistrzowskie i ukraińskie, musiały być na tyle podobne, żeby mąż Uliany mógł je pomylić (w drugiej serii). Uliana rzeczywiście ćwiczyła na tych pożyczonych skrzypcach do roli, czyli miała je przez cały okres zdjęć. 


Oczywiście powstaje pytanie o realność przedstawionej sytuacji. Mało jest prawdopodobne, żeby ktoś, kto długo nie grał, a za to pracował fizycznie, od razu i to na obcym instrumencie zagrał tak znakomicie. Jeszcze bardziej nie jest prawdopodobne, aby Uliana nie poświęcała na ćwiczenie dużo więcej czasu niż pokazujemy to w serialu. Ćwiczenie to nie tylko przegrywanie w kółko utworów, to różnego typu wprawki techniczne, a taką scenę pokazujemy tylko raz. Oczywiście może ćwiczyć w czasie, gdy zajmujemy się losami innych koleżanek. Ale aż trudno uwierzyć, że nikt się w serialu na uciążliwość ćwiczenia nie skarży, bo przecież to codziennie ze cztery godziny, a przy pracowitości Uliany i jej strachu przed profesorem na pewno więcej. Natomiast dla widza są to rzeczy nieatrakcyjne, a sam fakt, że tak często wracamy do lekcji z profesorem daje przekonanie, że Uliana gra dużo i często. Magia kina.


W serii drugiej Dziewczyn ze Lwowa, na spotkaniach z profesorem pojawiamy się rzadziej, a play backów jest tylko 6. Kilka utworów powtarzamy z poprzedniej serii, ale są to nowe nagrania, bo inne są wyznaczone fragmenty i zadania jakie mają spełniać, no i pojawia się kolejny ćwiczony utwór. Uliana ćwiczy w pierwszych 4 odcinkach, a potem gra już tylko raz klasyczny utwór (Campanellę), na cudownie odnalezionych skrzypcach. 

Close Menu