Studio Sonoria

No bo w amerykańskim filmie…Co słychać w kinie? cz. 2

No bo w amerykańskim filmie…Co słychać w kinie? cz. 2

Do napisania serii tekstów na ten temat zainspirowała mnie rozmowa z dziennikarzem internetowego portalu, na temat jakości dźwięku w filmie, jakości dźwięku w filmie polskim, a właściwie poszukiwania odpowiedzi na pytanie, dlaczego film polski ma taki zły dźwięk, a szczególnie złe i niezrozumiałe są dialogi? No bo, w amerykańskim filmie dialogi są zrozumiałe znacznie lepiej…

Przestały mnie już denerwować tak stawiane pytania. Raczej mam przygotowany dobry zestaw pytań i odpowiedzi. Np. – Czy mój rozmówca ogląda filmy amerykańskie w oryginale? I wtedy zaraz okazuje się, że z ogląda filmy z lektorem (ciekawe co z dźwięku, spod lektora, słychać?), albo z pomocą napisów, bo właściwie to tylko słucha dialogu po angielsku. Każdy słucha i każdemu wydaje się, że od razu angielski lepiej zna, a dialog jest znakomicie zrozumiały, jeżeli może sobie to co mówią, przeczytać. W polskich filmach dialog też byłby zrozumiały znacznie lepiej i z lektorem i z napisami i to w każdych warunkach.

Takiej rady udzieliłam twórcy Pitbula (reż. Patryk Vega, 2005), kiedy skarżył się, że telewizja odmawia przyjęcia do emisji filmu z tak mało zrozumiałymi dialogami. O problemach we współpracy mówili Iwona Szałwińska i Iwo Klimek, którzy film udźwiękawiali. W serialu dialogi są zrozumiałe, bo w moim studio dograno sporo postsynchronów (zgodnie z wymogami TVP) i ten poprawiony dźwięk wyszedł spod rąk Radka Skłodowskiego (nie ma tego w bazie www.filmpolski.pl). Reżyser bardzo dziwił się, że tak też można i że jest lepiej, a postsynchrony nie różnią się od 100%.

Kiedy pracowałam w Paryżu, praktycznie co drugi dzień lądowałam w kinie, jak na fanatyka przystało. Filmy wyświetlane są tam w dwóch wersjach: z dubbingiem oraz z dźwiękiem oryginalnym i napisami. Ponieważ mój francuski jest raczej ubogi, podstawą było to co powiedziano po angielsku oraz wsparcie francuskich napisów. Nie zapomnę ekwilibrystyki jaką uprawiałam próbując zrozumieć szemrzącego coś niezrozumiale z off-u Teksańczyka w Cienkiej czerwonej linii (reż. T. Malick, 1998), czy dobrze słyszalne łączenia postsynchronów z materiałem 100% w Ośmiu milimetrach (reż. Joel Schumacher, 1999). Jakość nagrań z planu nie ułatwiała zrozumienia, a Nicolas Cage postsynchronów nie wykonał i już.

Znakomicie wspominam natomiast Dziewiąte wrota (reż. Roman Polański, 1999) gdzie wszystko zrozumiałam, nawet niespecjalnie korzystając z francuskich napisów. Byłam w kinie na wersji angielskiej, ze znakomitym tłumaczem symultanicznym z francuskiego, który nie znał angielskiego, więc sobie czytał i tłumaczył na polski (Michał Lisowski oczywiście), gdy miałam problem. Mówiono wyraźnie, nagrano świetnie i zgrano w dobrych proporcjach, a ja oglądałam film w znakomitym kinie na Champs d’Elysee, prawie bez wspomagania tegoż tłumacza.

Drugie pytanie, z natury podstawowych, to ile filmów amerykańskich, mój rozmówca, ogląda rocznie? Bo oni tam produkują około 300 obrazów i czy ogląda produkcje mainstreamowe, czy może jakieś niskobudżetowe, niszowe itp.? No oczywiście ogląda filmów kilkanaście i głównie samo Hollywood (nawet nasze superprodukcje zużywają przez 10 letni budżet potrzebny na produkcję jednego porządnego hitu). Są to filmy już przebrane przez dystrybutorów i dobrze ocenione przez widownię. W Polsce rocznie powstaje filmów kilkadziesiąt. Mój rozmówca także widział kilkanaście z nich. Gdyby wybrać 5 najlepszych, to one są naprawdę bardzo dobre w skali zarówno Europy jak i świata, i to pod każdym względem.

  • Czy ta druzgocąca opinia dotyczy całej polskiej produkcji? I od razu jest lepiej. – No nie, ale niektórych filmów. – Czyli których? Najlepiej podać tytuły. Ostatecznie okazuje się, że przykładów jest kilka. Czasem jest to obiektywny fakt, ale także wynika to z warunków w jakich film jest oglądany (laptop) i jakości projekcji. Są też znakomite przykłady tego co się podobało. W takiej sytuacji można już podyskutować i wtedy okazuje się, jak wiele może być przyczyn tego, że mój rozmówca dźwięk ocenił jako zły, a dialog jako niezrozumiały.

Za dźwięk w filmie odpowiada operator dźwięku, ale ramy jego działań są skutecznie ograniczane. Finansowo i czasowo ogranicza je producent. Kosztorysy polskich filmów z reguły są zbyt optymistyczne, dopinane na styk, bez rezerwy, a często od razu zbyt krótko. W końcowej fazie produkcji dodają się wszystkie przekroczenia finansowe, a oszczędności można zrobić już tylko na dźwięku. To samo dotyczy czasu. Biorąc kredyt producent przyjmuje najbardziej pomyślny przebieg wydarzeń, planuje premierę i termin spłaty zadłużenia, a wtedy każdy dzień niepogody, problem na zdjęciach, w montażu, z trickami czy w laboratorium skraca czas pracy nad dźwiękiem. Święty jest tylko termin premiery.

Co oznaczają rygory produkcyjne? Na planie – zmniejszenie liczebności, a często fachowości ekipy, mniej sprzętu, brak sprzętu nowoczesnego i droższego do wypożyczenia, mniejszą ilość dni zdjęciowych, czyli pośpiech. Oznacza to pogorszenie jakości nagrań z planu, konieczność czyszczenia ich komputerowo, lub nagrania postsynchronów dialogów. Dzieje się to kosztem czasu i budżetu post produkcji. Wielu polskich operatorów dźwięku to mistrzowie nagrań 100%, dzięki temu nagrań postsynchronowych może być mniej, a jeśli ich nie przewidziano (tasiemcowe seriale), w ogóle słychać dialogi, choć właściwie nie powinno.

W okresie udźwiękowienia ograniczenia finansowe oznaczają wybór studia, nie według możliwości i umiejętności, lecz oferowanej ceny, czasami film udźwiękawiany jest bez prowadzącego dźwiękowca. Ale nawet jeżeli studio i fachowcy są najwyższej klasy, znakomicie zakres wykonanej pracy ogranicza budżet i czas w jakim prace trzeba wykonać.

Finansowo i terminowo producent ogranicza również reżysera, ale łatwiej działać, gdy ma się sprzymierzeńca. Wielu reżyserów przykłada dużą wagę do dźwięku, z radością wita nowe pomysły i propozycje. Ma rozbudzone potrzeby opowiadania dźwiękiem. Przykro, gdy wspólnie musimy rezygnować z niewykonalnych, z racji na istniejące ograniczenia, pomysłów. Dlatego nawet w najbiedniejszych filmach zdarzają się perełki, świadczące o tym, że jeśli się chce i umie to trochę można, a gdyby się miało środki to można by było dużo więcej.

Bywa, że finalny dźwięk w filmie jest wypowiedzią reżyserską od której dźwiękowiec się dystansuje. W II serii 07 zgłoś się (reż Krzysztof Szmagier, 1978), mój szef J.Czerwiński, na znak protestu, za włączenie do dźwięku materiałów wykonywanych z głośną kamerą, wycofał z napisów swoje nazwisko. Nie wszyscy to robią, a wtedy to ich obciążają decyzje reżysera.

Dotyczy to przede wszystkim dialogów i zaczyna już na planie filmowym. Reżyser marzy, aby film wyglądał naturalnie, akcja była rwąca i generalnie aby był maksymalnie atrakcyjny. Stąd zachęcanie aktorów, aby mówili szybko i potocznie (Pitbul). To nie są dobre dyspozycje. Oni powinni mówić głośno i wyraźnie, z jak najlepszą dykcją, ale jednocześnie zagrać tak, aby widz odniósł wrażenie, jakie chce uzyskać reżyser.

W filmie mówi się wolniej niż w życiu, i znakomicie to słychać gdy występują w filmie amatorzy, nawet z bardzo dobrą dykcją (Justyna Steczkowska w filmie Billboard, reż. Łukasz Zadrzyński, 1998). Podobnie, wolniej podaje tekst filmowy lektor, dlatego jeżeli wcześniej, dla potrzeb montażu obrazu tekst nagramy sami, to okazuje się, że wszystkie ujęcia są trochę za krótkie.

Może to więc wina aktorów? Niektórzy na pewno mają braki warsztatowe, ale to nie jest generalna zasada. Wszyscy uczą się dykcji, wiedzą co to szept sceniczny, słyszalny w ostatnich rzędach teatru. Ci sami aktorzy w jednych filmach mówią z dobrą dykcją, w innych nie. W tym samym filmie, jedni są świetnie zrozumiali, z innymi mamy problem. Czasem są to braki, a czasem chęć wykonania polecenia reżysera, co kończy się nie najlepiej.

Wtedy, nawet w różnych odcinkach tego samego serialu, ten sam aktor mówi wyraźnie, albo nie wyraźnie (Kryminalni, reż. R. Zatorski, P. Wereśniak, P. Vega, M. Pieprzyca, I. Engler, G. Pacek, G. Lewandowski, M. Traskowski). Niezrozumiały dialog będzie tak zarejestrowany i nic mu nie pomoże, chyba, że postsynchrony. Na za szybkie mówienie, nie pomoże już nic, a przy transferach na 25 kl/s sytuacja tylko się pogorszy (Wielki Szu, reż. S.Chęciński, 1982).

Starsi aktorzy często zwracają uwagę na to, że sztuka teatralnego mówienia upada, co czasem słychać nie tylko w filmie, ale i w teatrze. Do dziś wspominam postsynchrony z Barbarą Brylską (Sto koni do stu brzegów, reż. Z. Kuźmiński, 1978), która krzyczała i szeptała tak, że wysterowanie aparatury było identyczne, chociaż wrażenia kompletnie inne. A może to ogólnie panujące przekonanie, że jak się mówi cicho to brzmi prawdziwiej? W Panu Tadeuszu (rez. A. Wajda, 1999) nikt nie miał problemów dykcyjnych. Wiersz wymusza pewien sposób deklamacji, a więc chociaż brzmiał potocznie był podawany z pietyzmem.

I kolejny problem reżyserski. Reżyser zna dialogi ze scenariusza. Czasem sam je pisze. Omawia z aktorami, słyszy powtarzane w nieskończoność na próbach i na planie. Wreszcie w montażowni obrazu, a więc świetnie je rozumie i przestaje zauważać ich podstawową wadę – niezrozumiałość. Dlatego w czasie udźwiękowienia broni tych wadliwych 100% jak niepodległości (Zemsta, reż. A. Wajda, 2002). Dodatkowo argumentując, że nigdy postsynchron nie będzie tak autentyczny jak materiał z planu.

Będzie. W wielu filmach trudno te nagrania odróżnić, szczególnie, gdy metodą postsynchronów wklejane są do materiału 100% poszczególne zdania, a nawet słowa. Ten sam reżyser domaga się post synchronów i to bez względu na konsekwencje, gdy zamierza zmienić wypowiadany tekst (np. mierzenie ziemi w Ziemi obiecanej, 1974), dołożyć dodatkowe wypowiedzi jako off, albo kazać aktorowi szeptać zamiast krzyczeć (Bigda idzie!, 1999). Igor Śmiałowski karnie przyszedł na czas, ale tylko po to żeby powiedzieć, że odmawia wykonania idiotycznego polecenia. Twarz osoby krzyczącej ma inny wyraz, niż kiedy się szepcze.

Często brakuje też wyobraźni, że materiał 100% wystarczający dla telewizji, dla filmu wystarczający nie jest. Głośne tło pod zrozumiałym dialogiem przy kinowym odtwarzaniu staje się nieznośne, mimo że przy cichszym odsłuchu było do przyjęcia, bo część zginęła w szumach telewizora, zestawu montażowego, a w ogóle poniżej progu naszej słyszalności. Przekonał się o tym Maciej Ślesicki w filmie Sara (1997). Przykład. Bogusław Linda rozmawia z filmową żoną w kuchni i jednocześnie odpakowują z gazety garnek. Gazeta to nie jest miły dla ucha dźwięk, ale reżyser był bardzo zadowolony z klimatu sceny i za nic nie zgadzał się na postsynchron. Do czasu, aż pierwszy raz usłyszał scenę na sali zgraniowej. Dialog był znakomicie czytelny, ale szelest papieru kompletnie psuł nastrój. Dobrze, że mieliśmy zrobione efekty synchroniczne, a aktor przyjechał w niedzielę do studia na nagrał sporny dialog.

W Ameryce, która jest wzorem dla mojego rozmówcy wspomnianego na początku, takie opowieści są nie do pomyślenia. O postsynchronach decyduje operator dźwięku i producent, a aktor to jest taki zawód, w ramach którego trzeba umieć nagrywać i playbacki i 100% i postsynchrony. Postsynchronów w amerykańskich filmach jest więcej niż w europejskich. Żmudne czyszczenie materiałów 100% jest droższe, niż szybkie ponowne nagranie. To zabawa dla biednych Europejczyków. Chociaż i tam znakomite nagranie na planie jest cenione, ale stwarza się do tego specjalne warunki.

Mowa jest najważniejszym elementem dźwięku, bo niesie ze sobą najwięcej i najłatwiej przyswajalnych treści. Słowo to potrawa główna, której wykwintność zależy od sposobu podania i dodatków. Ładnie brzmiący, zrozumiały i wyrównany w swej głośności dialog, w znakomitej oprawie pozostałych elementów ścieżki dźwiękowej słyszany w kinie, to prawdziwy sukces każdego reżysera dźwięku, choć niestety na finalny efekt składa się mnóstwo nie zawsze od niego zależnych elementów.

Close Menu