Dźwięk filmowy tym różni się od obrazu, że powstaje warstwami. Do czasu zgrania operujemy niezależnymi elementami, dowolnie je składając i dobierając w odpowiednich proporcjach, aż do uzyskania jednolitej wypowiedzi. Ktokolwiek miał okazję uczestniczyć w takim procesie wie, jak bardzo zmienia się po każdym, najmniejszym działaniu wymowa całości.
Dlatego tak ważną rzeczą są nagrania dźwięku na planie i zadbanie, aby dialogom nie towarzyszyły zbyt charakterystyczne i agresywne tła, których potem nie można się pozbyć i których łączenia w kolejnych ujęciach (przerwany start samolotu, inna barwa szumu wiatru) trudno jest zamaskować. One determinują też opracowanie dźwiękowe i muzyczne.
W Placu Zbawiciela (reż. Joanna i Krzysztof Krauze, 2006) w scenie widoczny jest tył niewielkiego budynku. To sklep i drzwi dla dostawców. Rampa i kilka schodów. Dramatyczna rozmowa bohaterów. Za kamerą ruchliwa ulica. Scena powstaje w jednym ujęciu, a ulica będzie jej naturalnym tłem (protestuje operator dźwięku). Oczywiście do takiego obrazu, lepszy byłby ruch mniej intensywny. Poza tym, w połowie sceny pojawia się muzyka. Układa się znakomicie z dialogiem, ale koliduje z tłem.
A gdyby były to oddzielne warstwy? Tło można by zmienić, a w momencie wejścia muzyki całkowicie wyciszyć. Jeżeli mamy dźwięk w elementach wiele możemy zdziałać zarówno informacyjnie jak i artystycznie. Wiedział o tym René Clair, gdy (Po namyśle) pisał:
Dźwięki są także obrazami; z chwilą, gdy dźwięk został zidentyfikowany, można go użyć bez pomocy wizualnego obrazu do przedstawienia rzeczy, których już nie trzeba pokazywać.
René Clair
To ważne. Nasza zdolność rozpoznawania zjawisk jest precyzyjniejsza, jeżeli korzystamy ze wzroku. Słuch nie zawsze przekazuje wiadomości jednoznaczne, a źródła mają dźwięki do siebie podobne. Można wykorzystywać tylko te, które da się rozpoznać. Mamy wtedy pewność, że nasze intencje zostały poprawnie odczytane.
Na przełomie lat 50/60 wyświetlano kryminał, w którym ujęto szantażystę, bo w jego telefonicznych pogróżkach, zarejestrował się charakterystyczny przejazd pociągu po wiadukcie. Podobny efekt wykorzystano w Defekcie (reż. Maciej Dutkiewicz, 2003 – 2005). W tle rozmów z przestępcą usłyszano lądowania i starty samolotów. Ograniczono teren poszukiwań, a dzięki kolejnym rozmowom, namierzono aparat telefoniczny z którego dzwonił.
Chyba, że potrzebujemy wprowadzić widza w błąd, albo przynajmniej zdezorientować. Dźwięk do siania niepewności, manipulowania i zwodzenia, jest największym sprzymierzeńcem. W Sprawie Gorgonowej (reż. Janusz Majewski, 1977) chłopiec budzi się, w nocy, chodzi po domu, woła siostrę i znajduje ją w kałuży krwi. Policjantowi powie, że słyszał jakiś dźwięk i widział cień za choinką. Nie ma konkretów, ale są domysły. Co powinien usłyszeć? Usnął słuchając radia. Kiedy się ocknął, słuchawki leżały na poduszce i słychać było spikera. Właśnie skończono nadawać muzykę. Ta zmiana mogła go obudzić, chociaż nie musiała.
W ciemności słuchamy wnikliwiej, a reakcje są wyostrzone. Proporcje wszystkich dźwięków są więc zachwiane, bo to wrażenia przestraszonego chłopca. Aż za dobrze, słyszymy zegar, potrącane przez chłopca ozdoby choinkowe, spadający z choinki orzech i kroki. Postać za choinką jest nie do końca zauważalna i bezdźwięczna. Może nie być realna. Słyszymy skrzypienie okiennicy. A może drzwi? Dźwięk jest nienaturalnie głośny i z dużym pogłosem. Chłopiec tak go zapamiętał. Drzwi balkonowe powinny brzmieć inaczej, a więc może mu się wydawało.
Klasykiem w operowaniu dźwiękami nierozpoznawalnymi, a przez to wzbudzającymi niepokój jest Blair Witch Project (reż. Eduardo Sanchez, Daniel Myrick, 1999). Polecam tło dźwiękowe, które towarzyszy napisom końcowym. Tym tak skutecznie nas straszono. Jeżeli dodamy do tego nierozpoznawalne, nieostre i źle oświetlone obrazy okazuje się, że można w ten sposób wywołać stan alarmowy.
Nasze zmysły dążą do identyfikacji obserwowanych obiektów. Jeżeli nie mogą sobie poradzić wpadają w popłoch. Dlatego tak przejmującym dźwiękiem jest cisza, w której za wszelką cenę nasz słuch próbuje coś dla siebie znaleźć. Nie jest to cisza kosmiczna, a takie zagospodarowanie dźwiękiem przestrzeni, żeby wydawała się go pozbawiona i zajmowała nasz słuch ciągłym poszukiwaniem. To prawdziwe wyzwanie i ogromna sztuka.
Jeżeli zależy nam na precyzji, można wspomóc słuch, pokazując źródło dźwięku. Możemy przygotować obrazy dźwiękowe, które w tej identyfikacji pomogą. W Zemście (reż. Andrzej Wajda, 2002), zaplanowanym dźwiękiem jest gołębnik. Są sceny przy gołębniku. Przy różnych okazjach pokazywane są gołębie. Dlatego z gruchania i trzepotu skrzydeł korzystamy przez cały film. Podobnego przewidywania zabrakło, w przypadku zwierząt gospodarczych. Widzimy je w pierwszej scenie, ale potem wielokrotnie oglądamy puste podwórko. Również kuchnia pojawia się tylko jak jest potrzebna. Zarówno odgłosy kuchenne jak i gospodarcze bardzo by się przydały do opowieści o bogatym, gwarnym dworze Cześnika.
Dlatego ważne jest zaplanowanie wykorzystania dźwięku w filmie jeszcze przed okresem zdjęć. Możemy wtedy zaprojektować rozdział zadań pomiędzy różne przekazy filmowe oraz wspólne przedsięwzięcia i poszerzyć gamę wykorzystywanych kanałów do kontaktu z odbiorcą.
Wzrok obejmuje tylko pewien wycinek otaczającego nas widoku (pole widzenia). Dźwięk dochodzi z całej przestrzeni. Nawet, jeżeli nie widzimy obiektu słyszymy go, możemy go zlokalizować i rozpoznać. Słuch daje poczucie bezpieczeństwa wynikające z kontrolowania obszaru, który nas otacza. Stąd w filmie częste dźwięki off’owe. Nie musimy widzieć ich źródeł, jeżeli są rozpoznawalne i wydają się autentyczne, czyli są dobrze dobrane.
Od operatora dźwięku, ale i od filmowej sytuacji zależy, co powinniśmy usłyszeć. Za pośrednictwem teł możemy przekazywać odbiorcy tajne informacje, wpływać na nastrój sceny, na równi z innymi elementami opowieści. W Ojcu (reż. Artur Urbański, 2016, nagroda za dźwięk na festiwalu Młodzi i film Michał Bagiński i Maria Chilarecka) problemem było mieszkanie tytułowej postaci. Zostało wybudowane na hali, a okna zdobiły zielone tła. Reżyser zmieniał kilka razy koncepcję wypełnienia treścią tej przestrzeni, bo chciał, aby nastrój w każdej scenie był inny. Budowanie nastroju przy pomocy teł i atmosfer to cudowna broń, podobnie jak sposób oświetlenia scen.
O swojej pracy przy Panu Tadeuszu (reż. Andrzej Wajda, 1999), mówiliśmy Cepelia. Zarówno bogactwo różnorodnych dźwięków przyrody (Nikodem Wołk-Łaniewski, Orły za najlepszy dźwięk), jak i żywiołowa muzyka Wojciecha Kilara, współtworzyły nastrój narodowego święta, radości i tęsknoty za czasami, które minęły, a we wspomnieniach pozostały nierealnie barwne i piękne. Ten sam operator dźwięku rok później otrzymał Orły za Prymasa. Trzy lata z tysiąca (reż. Teresa Kotlarczyk) w którym głównym zadaniem było przekazanie, pustki, samotności i niepewności losu, a więc opowiadanie o ciszy.
Oba filmy należy uznać za ekstremalnie trudne dźwiękowo, bo miejsca akcji w ramach każdego z nich, lokalizowane są w podobnych warunkach. Tła i atmosfery ulegają ciągłym, niezauważalnym zmianom. Dzięki temu mamy poczucie jednolitości miejsca, ale dobiegający do nas dźwięk nie staje się nudny i monotonny. Przeciwnie. Nadal wsłuchujemy się w ciszę otaczającą więźnia w jego samotni i uczestniczymy w radosnym korowodzie kłócącej, bijącej i bawiącej się, szlachty.
Klasykiem, operowania dźwiękiem w filmie, od lat jest Rozmowa (reż. Francis F.Coppola, 1975, Oscar za dźwięk dla Waltera Murcha i Arta Rochestera). Bohater zawodowo zajmuje się dźwiękiem i główny dramat rozgrywa się w dźwięku. Ma obsesję na punkcie swojej prywatności. Żyje odizolowany od świata. Wszystkie otaczające go dźwięki są rodzajem magmy i nie zawierają konkretów. Są nierealne, ale dobrze oddają jego stan i są zbieżne z oczekiwaniami widza. Realizatorzy nawet nie starają się, aby rzeczywiste dźwięki np. widocznych w kadrze samochodów, się pojawiały. Jest natomiast pewna idea, nastrój, atmosfera, który nas intryguje.
Po chwili przebywania w danej przestrzeni, nie zwracamy uwagi na otaczający nas dźwięk. Tła stają się cichsze lub w ogóle niesłyszalne. Docierają do naszej podświadomości, są przez nią rozpoznawane i analizowane. Dzieje się tak do czasu, gdy pojawi się dźwięk nowy i niepokojący (budzik). W filmie sprawa jest trudniejsza. Nie potrafimy zmienić proporcji pomiędzy zgranymi ze sobą dźwiękami. Może pomóc nam w tym operator dźwięku.
W Ziemi obiecanej (reż. Andrzej Wajda, 1974), Andrzej Łapicki biegnie przez halę przędzalni w poszukiwaniu Daniela Olbrychskiego. Kiedy go znajduje, przekrzykując hałas rozmawiają. W rzeczywistości hałas na początku sceny, jest o wiele głośniejszy niż ten, który towarzyszy dialogowi. Operatorzy dźwięku (Leszek Wronko i Krzysztof Wodziński) wykorzystali czas poszukiwań na ograniczenie poziomu tła, pozostawiając widza/słuchacza w przekonaniu, że tu jest bardzo głośno.
Wielką zmianą w odbiorze filmu stało się kino przestrzenne. Dźwięk odkleił się od ekranu i podobnie jak w życiu zaczął widza otaczać. Rzeczywistość filmowa bardziej absorbuje odbiorcę, jeżeli zapewnia mu namiastkę naturalnej percepcji i stwarza wrażenie przebywania w kręgu dziejących się wydarzeń. Kanały dookólne nie przekazują żadnych istotnych dla akcji informacji. Ale uzupełniają opowieść o odgłosy, które słyszelibyśmy w naturalnych warunkach. Są to atmosfery, dźwięki przyrody, miasta, tereny industrialne, a także wrażenie przebywania np. w środku bitewnej wrzawy.
Słuch informuje nas, że coś się dzieje, gdy pojawi się w nim dźwięk nieoczekiwany. Wtedy do akcji wkracza świadomość. Wzrok precyzuje gdzie to się dzieje. Dlatego ważne wiadomości padają z ekranu. Inaczej, widz oczekuje, że pojawi się boczny ekran, na którym słyszane w dookólnych głośnikach źródło, pokażemy. O tym trzeba pamiętać przygotowując do filmu dźwiękową narrację. Jeżeli w dźwięku tła pojawi się coś zaskakującego, widza taki element zainteresuje. Może też spowodować, że skupi się bardziej na nim niż na akcji i dialogu, które dotychczas śledził.
To wyzwanie przy planowaniu scen np. z pustawej kawiarni. W rzeczywistości pomijamy słuchem rozmowy toczące się przy sąsiednich stolikach. W filmie taki niezbyt gęsty gwar może być zagrożeniem dla toczącego się dialogu. Odbiorca podświadomie będzie próbował coś z dochodzących słów zrozumieć. Pewnym rozwiązaniem jest muzyka sufitowa (Wall Music), która sącząc się cichutko nada ważnej rozmowie pewną intymność i odseparuje. Drugi ważny element to treść rozmów prowadzonych w tle. Zawsze jest szansa, że poszczególne słowa zostaną usłyszane, a widz zdziwi się, że na wiejskim bazarze, rozmowy toczą się w obcym języku, lub na dziwny temat.
Na zgraniu Akcji pod Arsenałem (reż. Jan Łomnicki, 1978) przebojem okazała się przygotowana przez asystentkę taśma z gwarami, sklejona w pętlę. Gwar miał być uniwersalnym dodatkiem do wszystkich potrzebujących tego scen. Niestety, co jakiś czas, nie bacząc na okoliczności, można było usłyszeć powtarzającą się frazę: Józek, czyś ty dziki? Myślę o tym zdarzeniu zawsze, przygotowując do filmów gwary i cierpliwie przesłuchuję taśmy składowe od początku do końca. A swoją drogą, kto znał Jana Łomnickiego bez trudu wyobrazi sobie co wtedy na tej sali synchronizacyjnej zaczęło się dziać.
