Dźwięk filmowy to sztuka złożona, a to co zdarza nam się słuchać przy okazji oglądania filmów, zależy od wielu osób i czynników. Oczywiście jest w tej grupie reżyser dźwięku, jego sprzęt i umiejętności, ale taki wpływ na całość sytuacji okazuje się zadziwiająco skromny. Wiele zależy natomiast od umiejętności terroryzowania ekipy i wykłócania się (naszym niedoścignionym mistrzem jest Andrzej Bohdanowicz nazywany Baronem). Żałuję, że w ramach studiów, nie było zajęć ze sztuki prowadzenia zwycięskiej dyskusji. Chociaż czasem to przydały by się raczej sztuki walki.
Często w dyskusjach o mankamentach współczesnego dźwięku podnoszony jest argument, że w starych polskich filmach było świetnie. Dźwięku w tych filmach dużo nie było, za to był znakomicie zrozumiały dialog. Skromna oprawa dźwiękowa dialogom ułatwia życie, jednak podstawą, był sposób, w jaki je aktorzy przekazywali. Powstanie kina dźwiękowego prawie całkowicie wyeliminowało z filmu gwiazdy epoki niemej, bo nie umiały poprawnie mówić (taki los spotkał bohaterkę Deszczowej piosenki) i wygłaszać swoich tekstów w sposób przekonywujący.
I dziś, jeżeli zatrudniamy amatora, najczęściej musimy go zdubbingować (Dług, reż. Krzysztof Krauze, scena morderstwa – Przemysława Modliszewskiego zastąpił Marcin Kudełka; Panna nikt, reż. Andrzej Wajda, scena opętania – Annę Muchę zastąpiła Daria Trafankowska), bo choć wygląda dobrze, głos zdradza fałszywe nuty i brak mu panowania nad emocjami, szczególnie jeżeli ma coś zagrać. W filmie dźwiękowym pojawili się aktorzy teatralni. Stąd te znakomicie podawane dialogi, dykcja i impostacja (emisja), a także charakterystyczne, dźwięczne ł, którego już moje pokolenie wymówić nie potrafi. Także filmy kręcono inaczej, a w inscenizacji scen dialogowych wiele było teatralnych odniesień.
Początek Lotnej (Andrzej Wajda, 1959). Pada tekst: Panie rotmistrzu, panie rotmistrzu, ale koń! Chociaż są na polu bitwy, ułan rzuca jakby ze sceny do ostatnich rzędów. Teatralnie jest też nakręcona rozmowa w pałacu, pomiędzy właścicielem Lotnej (Henryk Cudnowski) i rotmistrzem (Jerzym Pichelski). U obu aktorów słychać znakomite opanowanie techniki warsztatu. Tak wysławiała się polska, przedwojenna elita, którą obaj reprezentowali.
Dykcja i impostacja to dwa najważniejsze przedmioty na aktorskich studiach, bez których trudno uprawiać ten zawód. Wiedzą to śpiewacy i lektorzy, a także wykładowcy i nauczyciele. Głos to wibracje wytwarzane przez struny głosowe. Ma swoją wysokość, ale jest słaby. W sposób naturalny wzmacniają go nasze rezonatory (jamy gardła, nosa i ustna) i nadają określoną barwę. Emisja pozwala ukształtować tę barwę w sposób najbardziej pożądany oraz wykorzystać optymalną do uzyskania moc.
Umiejętność prawidłowego wydobywania głosu ma istotny wpływ na możliwość długotrwałej eksploatacji, bez wpływu na zdrowie. W czasach, gdy swoje nauki pobierali ci, którzy trafili do filmu w Iatach 30. XX w. nie znano jeszcze mikrofonów i wzmacniaczy, a więc, ktoś, kogo emisja nie zapewniała, że był słyszalny w całym teatrze, w zawodzie nie istniał. Podobnie jest z dykcją. Każdy z nas opanowuje dykcję w sposób intuicyjny, ale można by lepiej.
Najlepsze efekty osiąga się przy korekcjach w dzieciństwie (logopeda), bo wtedy mięśnie i ścięgna są bardziej podatne, co wiadomo z baletu, gimnastyki, gry na instrumentach. Kiedyś czuwano nad tym w szkole. Starożytni ćwiczyli zdolność przemawiania pod względem treści, formy, poprawności języka, artykułowania głosek. Oratorzy lub rhetorzy (Cyceron, Demostenes, Kwintylian, Katon Starszy, Perykles) jak ich nazywano, cieszyli się wielką estymą. Teraz sztuka ta upada.
Współcześni Polacy mówią niechlujnie, wiele jest regionalizmów, błędów w gramatyce, wymawianiu głosek, artykulacji, akcentacji. Błędy popełniają nauczyciele i osoby występujące w mediach. W wypowiedziach brak jest melodyki tekstu, która ułatwia zrozumienie i sprawia, żeby był interesujący. To kolejne takie niedouczone pokolenie. Stąd na wydziałach aktorskich wielu adeptów, którzy są dobrym materiałem, ale wymagają ogromnej pracy, zanim będą mogli pracować głosem.
Wśród prezenterów i lektorów, których przedtem rekrutowano głównie wśród absolwentów innych kierunków studiów (Krystyna Czubówna jest prawnikiem, Janusz Szydłowski – fizykiem, Stanisław Olejniczak – nauczycielem rosyjskiego, Tomasz Knapik to absolwent i wykładowca Politechniki Warszawskiej, a Maciej Gudowski – SGH), obecnie aktorów jest co raz więcej (Anna Buczek, Piotr Borowiec, Przemysław Babiarz, Andrzej Ferenc, Daniel Kondratiuk, Przemysław Nikiel, Roch Siemianowski), bo mało kto, bez przygotowania mówi poprawnie.
Nie wszystkie wypracowywane od dzieciństwa niedoskonałości dadzą się w ramach studiów, całkowicie wyrugować. A mikrofon to bezwzględny sprawdzian warsztatu. Aktorzy pracują twarzą, osobowością, świetnie radzą sobie w dialogach czy dubbingu, ale w przypadkach, kiedy jedyną formą wyrazu staje się czytany tekst, okazuje się, że nagle te wszystkie maleńkie mankamenty stają się słyszalne jak przez szkło powiększające.
Kiedyś, w Polskim Radio działało Studio Kubuś. Jan Małkowski kształcił i szlifował formę przyszłych i pracujących lektorów. Prowadzono sprawdzanie nagrywanych audycji, a popełniane błędy były wychwytywane i omawiane. Szkolono, nie karano. Mój maż był lektorem, którego do zawodu przygotowano w Kubusiu. Długa to była droga, bo naleciałości kurpiowskie, są bardzo trudne do wyeliminowania, ale przy rzetelnej pracy się udało. Jeszcze w latach 90. w Polskim Radio funkcjonowało pogotowie językowe, w którym dyżurował doświadczony lektor, obłożony pomocami naukowymi. Do niego dzwoniliśmy po pomoc, ze wszystkich studiów, które nagrywały słowo. Ale go już nie ma.
Niechlujne mówienie, wkradło się do naszej rzeczywistości po II wojnie światowej. Bohaterem był chłop i robotnik. Zamiast pomóc mu w rozwoju, akceptowano brak obycia, kultury i ułomność języka. Ludzie zdobywali wykształcenie, ale pozostawały widoczne sygnały pochodzenia, którymi się szczycono. Wśród nich była i mowa. Nieporadność pojawiała się w filmach lat 50. XX. w., początkowo jako stylizacja. Pod koniec lat 60., zaczęto kręcić więcej filmów obyczajowych. Miały zaspakajać potrzeby prostego, masowego widza. Od aktorów oczekiwano przeistoczenia się w takich bohaterów i naturalnego dla nich zachowania.
A przecież, wystarczyło dobrze zagrać, bo nikt, nikogo, nigdy nie zwolnił z poprawnej dykcji, ale o tym nie zapomniano. Problem nie dotyczył wytrawnych graczy, ale aktorów młodego pokolenia. Dochodziło do międzypokoleniowych spięć, które pamiętam z serialu Dom (Jan Łomnicki, 1980). Poirytowany Zygmunt Malanowicz tłumaczył, jednemu z aktorów, że czułość mikrofonu nie pomoże, jeżeli się międli zamiast mówić. Tekst trzeba podawać głośno i wyraźnie, a zagrać tak, żeby widz czuł, że mówimy cicho i ledwo ruszając ustami. I w tej sprawie nic się nie zmieniło.
W ramach studiów aktorskich, podjęto w niewystarczającym stopniu, tematykę nagrań mikrofonowych, a więc nie wszyscy aktorzy, wykonując polecenia reżyserów, byli (i są) świadomi efektów swojego działania. Daje się zauważyć pewną prawidłowość. Są aktorzy zawsze zrozumiali i tacy, którym zdarza się smendzenie pod nosem (w scenach emocjonalnie trudnych), problemy z dykcją i zamazane wyrazy. Operator dźwięku zwraca na to uwagę i zamiast się chandryczyć należy poprawić. Zagrać wykorzystując inne atuty z aktorskiego arsenału.
Wielu aktorów zdobywa tę umiejętność dopiero w ramach samokształcenia. Słuchają swoich nagrań, obserwują bardziej doświadczonych kolegów na planie i przy nagraniach dubbingów, a ten rozwój świetnie słyszalny jest przed mikrofonami dźwiękowych studiów. Niestety nie wszyscy.
Druga prawidłowość dotyczy reżyserów. Są tacy, u których wszyscy aktorzy to wirtuozi. Słuchają uważnie filmowej akcji, a przede wszystkim uwag swojego operatora dźwięku. Taki komfort zapewnił mi na planie Sprawy Gorgonowej (1997) Janusz Majewski i tak zawsze jest na planach jego filmów. Jeżeli dźwięk zgłasza konieczność zrobienia postsynchronów, zawsze są wykonywane i nigdy nie słyszałam, żeby ktoś miał zastrzeżenia do dźwięku w jego filmach, a przecież robili je różni realizatorzy (Zbigniew Wolski, Jerzy Blaszyński, Jan Czerwiński, Wiesław Znyk, Krzysztof Jastrząb).
Zawsze jest problem ze zrozumieniem dialogów w filmach Patryka Vegi i niewyraźnie mówią nawet ci, którzy są mistrzami mowy polskiej. W serialu Kryminalni dźwięk w reżyserowanych przez niego odcinkach był od razu rozpoznawalny. A kiedy (Radek Skłodowski) poprawialiśmy telewizyjną wersję Pitbulla (2005), bardzo się dziwił, że można nagrać postsynchrony dialogów tak wyraźnie i jednocześnie przekonywująco, a poza tym połączyć je w niezauważalny sposób z materiałami 100%. W następnych filmach nie skorzystał z tej wiedzy, chociaż tłumaczyliśmy, że nie należy mówić potocznie, ale zagrać, że się tak mówi, bo widz oczywiście chce, żeby było prawdziwie, ale też chce zrozumieć dialog, bo inaczej trzeba do filmów dołączać napisy. Dlatego Pitbull jest tak świetnie odbierany za granicą, a w Polsce gorzej (mało mnie za to nie zabił).
Problem reżyserów w kontekście zrozumiałości dialogów w filmie jest szerszy. Pracują nad filmem długo i każda wypowiedziana kwestia jest im świetnie znana. Zawsze łatwiej zrozumieć co ktoś mówi, jeżeli wiemy co chce powiedzieć. Jednak prawdziwy dramat zaczyna się w okresie postprodukcji. Nawet ci, którzy dźwięk traktowali na planie jako zło konieczne, nagle nie chcą słyszeć o post synchronach. Utrwalili sobie jeszcze treść wszystkich tekstów w czasie montażu obrazu. Słuchali na małych głośnikach, które przekazują tylko pasmo mowy. Słuchali dość cicho, a całości dopełniał szum pracującej aparatury.
I nagle dowiadują się od operatora dźwięku, że są dialogi, które zamierza nagrać w formie postsynchronów. Jedni, jak pan Janusz, przyjmują decyzję do wiadomości, ale wielu (ich niechlubnym patronem jest Andrzej Wajda), zaczyna walczyć z rzeczywistością i to wyprowadzając ciosy poniżej pasa: to się nie da, kino reżyserskie, ja decyduję co będzie w moim filmie itp.
Co może zrobić w takiej sytuacji operator dźwięku?
- Rozstać się z produkcją (z awanturą lub bez), wiedząc, że w większości filmów czeka go to samo, a przy okazji pracuje sobie na przydomek trudny;
- Na przyszłość kończyć przygodę z filmem po zdjęciach i nie dyskutować, ale niektórzy, tak jak ja, lubią postprodukcję;
- Dokończyć film i wycofać nazwisko z napisów, jak Jan Czerwiński (odc. 5 – 9 serialu 07 zgłoś się, reż. Krzysztof Szmagier, 1978);
- Pogodzić się z decyzjami reżysera i zrobić z zakwestionowanymi materiałami to co się da, wiedząc, że nie będzie dobrze (Zemsta, reż. Andrzej Wajda, 2002).
Widzowi jest wszystko jedno, jak wygląda nasza filmowa kuchnia. Film fabularny to nie dokumentacja tylko kreacja. Reżyser ma wyreżyserować, a aktor zagrać. Silenie się na udawanie naturalności, przez zbyt szybkie i niewyraźne mówienie, z aprobatą reżysera czy bez, to nie sukces, a zwyczajne braki warsztatowe i nie jest to powód do chwały. Nie trzeba być lekarzem, grając lekarza, muzykiem – muzyka, a pijakiem, gdy gra się pijanego. Podobno pijanych najlepiej grają abstynenci, bo pozbawieni własnych doświadczeń najwięcej wkładają pracy w obserwację i jej twórcze przedstawienie. Czyli po pierwsze dykcja, a wtedy i jakość dźwięku sama się poprawi.
