Najpierw była cisza, którą zakłócał dźwięk projektora, potem była muzyka, która miała spowodować, że żadnych braków w dźwięku widz nie dostrzegał. Potem było 30 lat kina nazywanego niemym i liczne, głównie rozpaczliwe próby, aby wreszcie w filmie mógł pojawić się zapisany razem z obrazem dźwięk.

Od czasu powstania filmu dźwiękowego także wiele się zmieniło. Opanowywano kolejne etapy technologiczne i na każdym razem okazywało się, że dźwiękiem można film wzbogacić i uzyskać wartość dodaną, a więc to czego widz dowie się wyciągając wnioski z sumy wrażeń jakie otrzymał. Odczuje, wzruszy się, przestraszy i nabędzie głębokiego przekonania, że właśnie to chcieli przedstawić mu także twórcy filmu.

Pokazywały to już pierwsze dźwiękowe filmy Rene Claire’a (Pod dachami Paryża, 1930; Milion, 1931), entuzjasty nowej technologii, a nawet Światła wielkiego miasta (reż. Charlie Chaplin, 1930), w których reżyser, któremu dźwięk w filmach się nie podobał, przymuszony do nowej technologii, umiał ją twórczo wykorzystać.

Obserwując dokonania kolegów z różnych części świata można nawet sądzić, że dźwięk jest sztuką i podobnie jak obraz, scenografia, czy inne komponenty filmu składa się na jego artystyczny kształt. Niezwykle ważne jest jaka i gdzie znajdzie się w filmie muzyka, jakie informacje i wrażenie przekażemy przez odpowiedni dobór efektów i atmosfer. Głęboki sens mają eksperymenty z przestrzenią, powiększanie możliwości przekazywanej dynamiki, barwy czy pasma przenoszenia. Nasze dokonania w polskim filmie bywają także takie, ale nie zawsze takie bywają nasze możliwości, a super robota przy dźwięku przechodzi często niezauważona.

Po latach pracy w polskim filmie co raz bardziej jestem pewna, że wiedza o możliwościach pełniejszego wykorzystania dźwięku jako elementu dzieła filmowego jest udziałem jedynie małego dyskusyjnego klubu realizatorów dźwięku, którzy i tak nie mają szans wprowadzić jej w życie, w takim zakresie jakim by chcieli i umieli to zrobić. Zadziwiająco niewielka jest wiedza o dźwięku, jego realizacji, potrzebach i możliwościach kolejnych pokoleń filmowców. Nawet jeżeli oglądają na bieżąco dokonania światowej kinematografii nie umieją słuchać i analizować wpływu realizacji ścieżki dźwiękowej na całość doznań, ocenić jak wiele wrażeń, informacji i nastrojów przekazano im właśnie przez dźwięk i jakimi zrobiono to metodami. 

Może nikt w czasie studiów nie zwrócił im na to uwagi? Może zabrakło przedmiotów, na których analizowano by dźwięk i jego wpływ na całościowy odbiór filmu? Niewiele o dźwięku wiedzą, bo z operatorami dźwięku nie studiują i nie spotykają się przy wspólnych pracach studenckich czy piwie. Nie doceniają dźwięku, nie umieją wykorzystać go twórczo w swojej pracy, a często nie chcą skorzystać z podpowiedzi, bo boją się nieznanej sobie materii. Może za mało mówi się o dźwięku w szkołach filmowych? Znamienne, że pierwsze próby reżyserskie u prof. Grzegorza Królikiewicza, kręciło się nie rejestrując dźwięku.

Niewątpliwie jakość i rolę dźwięku w filmie umie docenić wyrobiona publiczność, ta która chodzi do kina, a nie ślęczy przed laptopem. Źle znoszą widzowie filmy oparte wyłącznie na dialogach i opowieściach narratora. To język książek, teatru i radia. Dialog to sposób opowiadania, który zadomowił się w telenowelach, ale niestety pojawia się i w formach stricte filmowych. Film powinien opowiadać dzieląc rolę informacyjną między różne dostępne mu środki. Czasem starczy panorama po okolicy, żeby opowiedzieć kilka stron powieści. Kilka ujęć, żeby zastąpić kilkuminutową tyradę. Wiele rzeczy, czy abstrakcyjnych wrażeń można przekazać dźwiękiem, tylko trzeba wiedzieć jak, a przede wszystkim dać szansę dźwiękowcom. No i czas oraz fundusze na udźwiękowienie. Myślę o tym, na nowo, po rozmowie z dziennikarzem o jakości, ale także niedostatkach dźwięku w polskich filmach, które wynikają nie tylko z braku umiejętności, czy wiedzy fachowców, ale głównie z innych czynników, których, jak wspólnie podsumowaliśmy naszą rozmowę, jest zadziwiająco dużo.

Wiele razy słyszałam, jak w odpowiedzi na pytanie – jak z filmem?, reżyser odpowiadał – Gotowy. Jeszcze tylko dźwięk. Tylko czy aż? Dźwięk może w filmie wiele zmienić, poprawić, podnieść wrażenia o kilka pięter, ale też zniszczyć to, co nabudowano dotychczas. Tak się dzieje ze wszystkimi elementami filmu. Widz patrzy, słucha, śledzi akcję i dialogi, ale chłonie (świadomie lub raczej nie) wszystkie pozostałe komponenty. To na ich podstawie wyrabia w sobie przekonania i wrażenia. To one wzmacniają lub osłabiają to, co wynika z prostej percepcji. Dźwięk jest w tej dyscyplinie mistrzem nad mistrzami (tzw. czwarty wymiar), a razem z muzyką stanowi siłę, której aż szkoda nie użyć.

Jest też część dźwięku, którą często nazywamy szkółką, albo jazdą obowiązkową, bez której całkowicie nie można się obyć. Ona być musi i dopiero na niej można budować wszystko to, co dodatkowe. Ale w ramach posiadanego czasu, funduszy i potrzeb, które ma reżyser, które są zgłaszane przez jego dźwiękową ekipę i uzyskają zrozumienie i akceptację. 

Co się dzieje, gdy tego wszystkiego zabraknie? Elegancko nazywa się to gradacją wagi spraw. Czyli przede wszystkim dialogi z planu, potem muzyka, oraz ta część efektów i atmosfer, która jest kompletnie niezbędna. Ograniczenia w post synchronach dialogów i efektów. Absolutne minimum. Niby wszystko się zgadza, ale trudno w tych warunkach mówić o artyzmie, kreacji, twórczym wkładzie, bo na to zabrakło środków i czasu. Chociażby, aby zrobić sobie po pracy kilka dni przerwy, a potem wszystko razem obejrzeć i posłuchać. Podyskutować, zmienić, spróbować innych opcji. Te niedoróbki to czas i obciążenie budżetu zgrania. Tu dochodzi do kolejnych kompromisów, bo nieugięty jest termin oddania gotowego dźwięku oraz ryczałt godzin przeznaczonych na zgranie.

Zdarza się też, że producent tak bardzo nie ma pieniędzy, lub szuka oszczędności, że najpierw na planie pojawia się nie do końca fachowa i kompletna ekipa zdjęciowa, a potem udźwiękowienie trafia do podobnych specjalistów. Udźwiękowienie Cześć Tereska (reż. R. Gliński, 2001), trwało kilka miesięcy, a i tak przed zgraniem, film musiał trafić na 3 tygodnie do poprawek w zawodowym studio. Producent zatrudnił studentów, kupił podstawowy zestaw montażowy i liczył że jakoś to będzie. 

Czasem wynika to z braku wiedzy i rozeznania (Operacja Samum, reż. W. Pasikowski, 1999; Młode wilki, 1997 i Młode wilki ½ 1999, reż. J. Żamojda). Często finałem takiego działania jest niezły film, dla którego dźwięk staje się jak kula u nogi i dotyczy to także filmów o całkiem dużych budżetach. Nie zawsze jest czas i szansa, żeby cos poprawić. A przecież docierają na salę zgraniową materiały synchronizowane przez amatorów, którzy dopiero na dużym ekranie widzą swoją niedokładność i najczęściej nie umieją jej poprawić. Znowu zajmuje to czas i pochłania dodatkowe pieniądze, bo musi to zrobić ktoś, kto ma o tej robocie pojęcie. 

Czasem dźwięk mógłby pomóc w filmowym opowiadaniu i trochę je podreperować, ale zajęty jest walką o własne przeżycie (W pustyni i w puszczy reż. G. Hood, 2002 – np. cykada ogólno-afrykańska, powtarzana we wszystkich scenach, lub te same gwary używane na każdą okazję). 

Kiedyś były kategorie zawodowe i to wyznaczało miejsce człowieka w hierarchii zawodowców. Może źle, że traktowano to tak rygorystycznie, ale inne kraje znalazły rozwiązania pośrednie. W Francji warunkiem dofinansowania z państwowej kasy jest zapewnienie pewnego procenta powszechnie znanych specjalistów i miejsc w których będzie odbywać się realizacja. Może ostrzejsza powinna być kontrola dostarczonych rozliczeń – na co wydało się pieniądze i w jakim procencie, a przede wszystkim system egzekwowania uzyskanych efektów.

Środowisko starszych reżyserów, szczególnie tych najbardziej znaczących specjalistów od superprodukcji, które oglądaliśmy na przełomie XIX i XX w. nie czuło potrzeby bogatego udźwiękawiania filmów, nie słyszało przestrzeni, koncentrując się na dialogu. Dlatego mogliśmy oglądać kilka polskich filmów zrealizowanych w nowatorskim systemie Dolby Mono Digital i w estetyce teatrów telewizji, jak choćby Quo vadis (reż. J. Kawalerowicz, 2002).

Cierpiał Piotr Knop, operator dźwięku tego dzieła, ale wszystko co przygotował, reżyserowi wydawało się niepotrzebne, Jerzy Kawalerowicz wyrzucał też muzykę Jana A.P. Kaczmarka, powtarzał w kółko, że za dużo tego dźwięku. Interesowały go tylko dialogi. Sposób realizacji niektórych scen zbliżał się do estetyki Faraona (1965). Takie odniosłam wrażenie, kiedy zaglądałam w Łodzi do Krzysia Szmagiera, który prowadził nagrania efektów synchronicznych. – A wiesz, że coś w tym jest. Taki pokolorowany Faraon. Ale szef tak to wymyślił.

Faraon jest filmem kolorowym, ale w specyficzny sposób. Przeważa szarość i złoto, stąd pamiętamy go jak czarno – biały. To wspaniały i wielki film, ale od jego powstania minęło wiele lat. Narracja i sposoby realizacji poszczególnych elementów są zupełnie inne. Amerykanie kupili Quo vadis dla swoich widzów, ale najpierw go przemontowali, a potem po swojemu udźwiękowili. Szkoda, że producent dysponuje tylko zgranym dźwiękiem, bo mógł by być to come back w na prawdę wielkim stylu. Jeszcze bardziej szkoda, że zabrakło amerykańskiego producenta, który by sprawę montażu obrazu powierzył samodzielnemu montażyście, a dźwięku samodzielnemu operatorowi dźwięku. Jerzy Kawalerowicz swój film produkował sam i dla siebie. Jak inaczej wyglądają prace sędziwych reżyserów amerykańskiego kina (Oczy szeroko zamknięte, reż. S. Kubrick, 1999). No chyba, że ktoś jest Januszem Majewskim i współczesny świat rozumie lepiej od niejednego nastolatka. No i nawet nie jest sędziwy, ani duchem, ani ciałem.

Myślę, że taka postawa utrudniła dźwiękowi znalezienie właściwego miejsca w budżetach pierwszych filmów w systemie Dolby Stereo i potem tak już poszło, że trudno skokowo zmienić sumę jaka potrzebna jest w filmie na dźwięk. Porównując różne parametry kosztorysów, można powiedzieć, że w zachodnich i amerykańskich filmach, na dźwięk przeznaczane jest 10%, a u nas 5%. Oczywiście jeszcze większa jest przepaść w realnych pieniądzach. Ma to także odzwierciedlenie w czasie, jaki jest przeznaczany na pracę nad dźwiękiem w post produkcji. Amerykanie udźwiękawiają film kilkoma ekipami przez pół roku. Zgrywać i przygotowywać dźwięk w różnych formatach potrafią 3 miesiące. Na zachodzie jest to 3 miesiące udźwiękowienia i 4 – 6 tygodni zgrania. 

Kameralny film K. Zanussiego (Il sole nero, 2007) w Cinecitta, udźwiękawiały 4 ekipy przez 30 dni (ok. 1000 h). Moja (piąta) ekipa pracowała nad muzyką. Przygotowałam i przeprowadziłam nagranie. Przywiozłam do Włoch zmontowane i zaakceptowane przez reżysera sesje. Niezależnie od ekip udźwiękawiających zgrywałam muzykę w formatach 5.1 i 2.0 (+ mastering płytowy) przez kilka dni. Odbyła się projekcja całości, dyskusja, poprawki, a po dwóch dniach kolejna projekcja i wtedy przystąpiono do zgrania. Trwało 2 tygodnie + kolejne dwa na formaty, ton międzynarodowy itp.

W tej sytuacji my możemy jedynie cierpieć w kąciku i pracować nad własnym rozwojem, jak się uda coś przemycić do filmu i mieć nadzieję, że widz przyzwyczajony do bogactwa dźwięku z importu wymusi, w naszym imieniu, od polskich producentów, aby więcej uwagi, czasu i pieniędzy przeznaczali na ten fragment produkcji, który jest mi tak bliski.