Organizacja nagrania muzyki do filmu może być prosta, albo niezwykle skomplikowana. W naszym przypadku (Liczba doskonała reż. Krzysztof Zanussi), może nie było prosto, ale za to przyjemnie i turystycznie. Podstawę naszej ilustracji stanowiło Die Kunst Der Fuge Jana Sebastiana Bacha. Ostatnie dzieło mistrza (BWV 180), datowane na 1749/1750, nie jest przeznaczone na określone instrumentarium. Zanotowano je systemem partyturowym, na kilku pięcioliniach i w kilku kluczach. Z takiego zapisu może grać fortepian, klawesyn, organy, kwintet smyczkowy, a nawet orkiestra.
Die Kunst Der Fuge (Sztuka fugi) i liczba doskonała
Sztuka fugi jest tworem niedokończonym i pod redakcją kompozytora, wydano tylko pierwszą jego część. Brak wskazówki na czym należy grać utwór odczytywano, że jest to dzieło teoretyczne. Traktat zapisany muzycznie. Współcześni nie docenili i nie pojęli wielkości przedsięwzięcia, a przede wszystkim nie zrozumieli cech świadczących o jego przynależności do sztuki absolutnej i pełnej doskonałości. Co dla nas było cenną wskazówką, bo wspomniana w tytule filmu liczba doskonała, do niczego poza absolutną pięknością i niepowtarzalnością nie służy.
Taka liczba jest sumą swoich dzielników i jest parzysta (przynajmniej do dziś żadnej nieparzystej nie znamy). Może to być 6 (1 + 2 + 3), 28 (1 + 2 + 4 + 7 + 14), 496, 8128… Ostatnio dzięki szybko liczącym komputerom, liczb przybyło, ale i tak znamy ich tylko 44. Największa składa się z ponad 18 milionów cyfr. O istnieniu liczb doskonałych wiedzieli starożytni Egipcjanie i Grecy, ale wtedy liczb znano tylko cztery (te wymienione powyżej). Traktowano je mistycznie i nie spodziewano, że kiedykolwiek uda się znaleźć ich wiele więcej (rzeczy wyjątkowe zawsze są unikatowe).
Wracając do Bacha utwór się współczesnym nie podobał. Nie zachwycała ich doskonała konstrukcja, czy wszechstronne opracowanie tematów. Raczej odnosili się do braków estetyczno-artystycznych, a Van Bruyck napisał, że nie jest to muzyka, lecz coś barbarzyńskiego, co wyrodziło się w rodzaj kontrapunktycznej kociej muzyki. Każdemu życzę takiego barbarzyństwa. Nie podobał się zbiór opartych na jednym (naprawdę kilku) temacie, tonacji (d moll) i podobnym charakterze. Dla nas był to walor i powód, dla którego postanowiliśmy uczynić z niego muzykę ilustracyjną.
Utworów jest w zbiorze 19. Kompozytor nazwał je kontrapunktami, ale jest to 11 fug jedno-, dwu- i trzytematowych, 4 kanony, 3 fugi lustrzane i niedokończona fuga trzytematowa. Z tego bogactwa wybraliśmy Contrapunctus I (fuga jednotematowa), IX (fuga dwutematowa, Alla duodecima), XII (kanon) oraz XIX (fuga trzytematowa). Całość uzupełniła Fuga canonica in Epidiapente z Musicalishes Opfer BWV 1079. Nasz materiał był więc filmowo jednorodny, a jednocześnie nie monotonny, bo poszczególne utwory wprowadzały różne urozmaicenia i przetworzenia tematów.
Instrumentalizacja i nagrania
Postanowiliśmy też eksperymentować z instrumentacją. Poza solowym fortepianem pojawił się kwintet smyczkowy z klawesynem i w kilku utworach niewielkim udziałem instrumentów dętych drewnianych. Utwory już istniejące mają dla naszej pracy tę zaletę, że z reguły zostały przez kogoś wykonane i utrwalone. My dysponowaliśmy dwupłytowym albumem zawierającym wykonanie obu utworów przez Academy of St. Martin in the Fields pod dyrekcją Nevilla Marrinera i płytę z Kunst Der Fuge, w fortepianowym wykonaniu Glena Goulda.
W trakcie montażu obrazu, a przede wszystkim fragmentów animacji, z muzycznego wspomagania korzystała Milenia Fiedler. Później do pracy przystąpiłam ja i byłam w tej szczęśliwej sytuacji, że pomysł opracowania mogłam reżyserowi pokazać zmontowany z posiadanych materiałów i w jakiś sposób już bliski temu co chciałam nagrać. Nad taką wersją filmu dyskutowaliśmy, w domowym kinie Pana Krzysztofa, wzbogaconym o małego Pro Toolsa, aż do osiągnięcia consensusu co do merytorycznej i instrumentacyjnej treści poszczególnych fragmentów.
Była pyszna kawa i smakołyki oraz tłum psów do głaskania i przytulania. Natomiast Pro Tools pozwalał na natychmiastowe nanoszenie sugerowanych zmian oraz wszelkie próby i przymiarki, a więc powstał poglądowy materiał dla instrumentatora (Andra Chirivi) i przy okazji, atrakcyjna wersja filmu dla potrzeb wewnętrznych pokazów. Całość uzupełnił bardzo szczegółowy opis, który wysłaliśmy do współpracującego z nami, włoskiego producenta Paolo Maria Spina (Revolver film).
To, czego mi brakowało, to naturalnych zakończeń planowanych fragmentów, bo muzyka barokowa ma to do siebie, że płynie ciągle się zmieniając i modulując, a koniec utworu nie pasuje w żadne inne miejsce. Wypracowanie takich bachowskich wykończeń, było zadaniem Andrei. Z tego powodu, podobnie jak zmieniającej się instrumentacji, każdy fragment nagrywany był kilkakrotnie. W sumie powstały 24 utwory, w tym 9 na fortepian. W dwóch połączyliśmy fortepian z zespołem, co okazała się trudne, nie muzycznie, ale technicznie, o czym dowiedzieliśmy się dopiero na miejscu.
W Ankonie i okolicy, gdzie mieliśmy nagrywać, nie ma studia fonograficznego, ani żadnej podobnej instalacji. Pracowaliśmy na sprzęcie przenośnym, służącym na razie głównie do nagłaśniania koncertów. Firma, która nas obsługiwała (Pegasus Music Leopoldo Rossano), właśnie uruchomiła działalność w nowym miejscu, po wyprowadzce i sprzedaży studia (pod klucz) w Mediolanie, czyli sprzętowo zaczynali od początku. Wszystko już zamówili, ale np. po mikrofony DPA kolejka, jak po nowe samochody, jest blisko półroczna i mają je mieć w lipcu. Stąd braki i nasza brawurowa akcja przewiezienia w walizkach dziewięciu mikrofonów (z kolekcji Rafała Paczkowskiego), zakończona pełnym sukcesem. Wszystko się pięknie nagrało, a mikrofony bez szwanku powróciły do Warszawy.
Całą resztę problemów techniczno-realizacyjnych, udało się uzgodnić i zgromadzić niezbędny zestaw dóbr wszelakich. Raffaele i jego dwaj pomocnicy Pietro i Richardo, bardzo się napracowali, bo nagrania odbywały się w dwóch odległych od Ankony i od siebie miejscowościach (Recanati, Osimo), ale my nie odczuwaliśmy tych niedogodności zwiedzając okolicę komfortowym busikiem, którym woził nas Andrea. W każde miejsce jechaliśmy ok. godziny. Nie było nigdzie daleko, ale wygodne drogi kończyły się szybko i pozostawały wąskie dróżki górskie i jeszcze węższe miejskie uliczki oraz oczywiście fantastyczne widoki.
Okolice są pagórkowate, a może nawet górzyste, wszędzie jest wiele zieleni, a przede wszystkim są winnice. Mieliśmy okazję takich win spróbować u źródeł, czyli u jednego z producentów, który pod Ankoną prowadzi restaurację. Wszędzie jest znakomita kawa, często z dodatkiem mikroskopijnych czekoladek. Na obiad dostarczano nam coś, co my nazywaliśmy lazanią, ale podobno były to całkiem inne potrawy. Przekąskę mają w kontrakcie muzycy i nazywa się trammezzino (trójkątna kanapka, trójkątny poczęstunek) i jest to wolne tłumaczenie z angielskiego trójkątnego toasta, sandwicha, lunchu. W niedzielę (wszystko jest zamknięte), dostarczono nam pudło nie trójkątnych kanapek i kilka pudełek z pysznymi ciastkami. Była też kawa i woda.
Natomiast sprawa warunków akustycznych i studia, okazała się najprostsza z możliwych. W Ankonie i okolicach jest dwanaście teatrów, które wyglądają, jak miniatury La scali. Są XIX w., piękne, lekkie i gustowne, tak, że przyjemnie jest nawet tylko w nich posiedzieć. Według opowieści naszych Włochów, już z jednym z teatrów są dogadani i jak tylko skompletują sprzęt, powstanie instalacja i stała reżyserka do nagrań. Na razie pracowaliśmy wyposażeni w słuchawki, ale zadbano o duży telewizor, więc od razu mogliśmy kontrolować, jak to co nagrywamy pasuje do naszego obrazu.
Muzycy wywodzili się z kameralnej barokowej orkiestry (Ensamble dell’ Accademia Erard) i na co dzień grają na historycznych instrumentach. Zespołem kieruje ojciec Andrei, Francesco. Zespół jest orkiestrą koncertową, a więc może mniej precyzyjną, niż muzycy sesyjni, ale za to wykonanie, w sumie solistycznych partii, brzmiało bardzo indywidualnie i ze świetną ekspresją. Grali też bardzo skupieni i zdenerwowani, jak na koncercie, chociaż w ramach nagrania wszystko można powtórzyć, więc sesyjnym muzykom nie towarzyszą aż takie emocje.
Na naszą prośbę grano na instrumentach współczesnych, a jedynym ustępstwem na rzecz historii, był towarzyszący zespołowi klawesyn (kompletnie współczesny, chociaż pięknie wykonany i ozdobiony malarsko). Wprowadzenie klawesynu do instrumentacji było dla nas ważne, bo stanowił wypełnienie pomiędzy dość ażurowo brzmiącymi smyczkami, czyli zagęszczał fakturę. Klawesynista okazał się znakomitym i twórczym muzykiem. Nuty, pozostawione przez kompozytora, są szkicem, a więc, z wyjątkiem dokładnie zapisanych tematów, od muzyka zależy ich realizacja. Nie do przecenienia był też jego udział w powstawaniu muzycznych zakończeń.
Teatro Persani w Recanati
Nagrania z zespołem odbywały się w Teatro Persani w Recanati. Trwały dwa kolejne dni. Na jednej sesji towarzyszyły nam instrumenty dęte drewniane, bo ich udział był bardzo niewielki, ale ważny. W ten sposób gama instrumentacyjnych urozmaiceń naszego utworu bardzo się poszerzała.
Niedzielna praca dotyczyła już tylko fortepianu. Podkreślaliśmy, że zależy nam na kimś, kto utwór Bacha ma w repertuarze i tak się stało. Lorenco odebraliśmy z dworca, bo na co dzień zamieszkiwał w kolejnym uroczym miasteczku i razem pojechaliśmy do Teatro la nova fenice w Osimo. Miasteczko jest kamienne i tak stare, że niektóre uliczki nie mogły pomieścić naszego samochodu. Ostatnie kilkaset metrów pokonaliśmy piechotą. Trudne są wszystkie zakręty, więc dla pewności, kamienice przy skrzyżowaniach, mają ścięte rogi. Okazało się, że jest alternatywny dojazd i tą drogą przywieziono dla nas fortepian (C7 Yamaha Piano).
Lorenco wykonywał swoje utwory przepięknie, a więc granych przez niego fragmentów słuchaliśmy z prawdziwą przyjemnością. Ponieważ utwór Bacha daje wykonawcom dużo swobody, zależnie od wydawcy, w nutach pojawiają się delikatne lub bardziej agresywne propozycje ozdabiania go na wzór baroku, a nawet rococo. Lorenco przywiózł dwa bardzo odmienne wydania i wspólnie zdecydowaliśmy, że wolimy wykonanie prostsze, bardziej wyrachowane i współgrające z naszym absolutem i doskonałością.
Poradził sobie też znakomicie z dogrywaniem swojej partii do wcześniej zarejestrowanego zespołu. Nasz problem polegał na tym, że oba utwory rozpoczynał fortepian, a zespół wspomagał go stopniowo dołączając. Na szczęście utwory barokowe są zdyscyplinowane rytmicznie, więc nagrany w ramach orkiestry metronom znakomicie się sprawdził. Zresztą, od czasów nagrania z sukcesem Parsifala na warstwy (Eter, reż. Krzysztof Zanussi, 2018), chyba nie ma już trudności, których tą ekipą nie możemy pokonać.
