Jest o co kruszyć kopie

Jest o co kruszyć kopie

We współczesnym świecie na co dzień korzystamy z produkcji seryjnej. Przyzwyczailiśmy się, ponieważ jest tańsza, niż wykonanie pojedynczej sztuki, zautomatyzowana i oparta na jednym dopracowanym wzorze. W ramach serii każdy egzemplarz jest kopią oryginału. Wzór chroniony jest prawem autorskim lub prawem własności przemysłowej.

W wielu dziedzinach sztuki wartość ma tylko oryginał, np. namalowany przez artystę obraz. Reprodukcje będące jego fotografiami czy ręcznymi kopiami już takiej wartości nie mają. Pojedyncze są egzemplarze rzeźb, ale jeśli odlewa się wzór w metalu, rzeźba może mieć kilka kopii. Według jednego projektu architektonicznego można wybudować wiele podobnych, lub prawie identycznych domów, ale musi być na to zgoda autora i taki plan. Są wreszcie sztuki, których istota opiera się na istnieniu kopii. Podstawą istnienia książki jest jej nakład. Taką sztuką jest fotografia i film. Można sobie wyobrazić przez analogię do druku, że powstaje egzemplarz podstawowy, zaakceptowany przez twórców, a następnie seryjne kopie identyczne z oryginałem.

Tak powinno być, ale nie zawsze się to udaje. Jeżeli porównamy dwa egzemplarze książki, to mogą się różnić odcieniami kolorów, marginesami. Podobnie jest ze zdjęciami. Jeszcze bardziej sprawa komplikuje się z filmem. Tu już nie tylko mogą być różnice w obrazie. Mogą być również różnice w brzmieniu dźwięku, oraz wzajemnej relacji dźwięku i obrazu (synchron). Istnieje na pewno jedna kopia bez wad. Jest nią kopia wzorcowa. W kopiach eksploatacyjnych dopuszczony jest pewien margines błędów. Dla przeciętnego widza i słuchacza są one identyczne. Wykonanie kopii rażąco odbiegającej od pierwowzoru jest naruszeniem prawa autorskiego.

W 1958 r. Sąd Najwyższy wydał orzeczenie, że zniekształcenie ścieżki dźwiękowej (w tym przypadku z fragmentem ilustracji muzycznej) przy sporządzaniu kopii ekranowej, oraz rozpowszechnianie tak spaczonego utworu pod nazwiskiem autora, jest naruszeniem autorskich dóbr osobistych twórcy. Narusza integralność utworu i wprowadza w utworze zmiany, które zniekształcają treść lub formę albo pomniejszają wartość utworu, lub działają w inny sposób z ujmą dla autorskich dóbr osobistych twórców (rozdz. 6 art. 52 pkt 6 i 7 ustawy o prawie autorskim z 1952 r.) Obecna ustawa formułuje to inaczej, ale bez trudu można znaleźć odpowiednie artykuły, które mają chronić twórcę przed zniekształcaniem jego twórczości. Rozszerzyła nawet zakres swojej ochrony o współtwórców dzieł audiowizualnych, wykonawców i producentów, a więc można by sądzić, że jej przepisy chronią jeszcze szerzej i dokładniej. Czy tak jest w istocie?

Przez wiele lat kopia laboratoryjna była jedyną możliwością zwielokrotniania egzemplarzy filmu, a jedyną formą publikacji filmu było kino. Można by się upierać, że nie tylko jakość kopii, ale zła jakość projekcji, źle zestrojona aparatura, lub nieodpowiednia aparatura do wyświetlania kopii w danym formacie to naruszenia praw twórców i współtwórców filmu.

Później, pojawiła się telewizja. Radość z możliwości szerokiego dotarcia do widza przysłoniła twórcom ewidentne mankamenty telewizyjnej projekcji. Można się zresztą umówić, że pewne zniekształcenia ze względu na zmianę pola eksploatacji są dopuszczalne. Warto tylko określić ich rozmiary i uzyskać akceptacje twórców na takie zmiany. W przeciwnym razie ich prawa autorskie zostają naruszone, bo dzieło pokazywane w telewizji różni się od oryginału.

Telewizja emituje filmy z inną prędkością. Wszystko dzieje się szybciej o 2,5 s/min, a dźwięk jest wyższy, co wraz ze wzrostem prędkości mówienia często czyni go niezrozumiałym. Zmienia się kształt obrazu do wymiarów ekranu, lub zmniejsza się obraz pozostawiając na górze i dole ekranu czarne paski. A przez wiele lat każdy, nawet najbardziej kolorowy film był w telewizji czarno biały. Obecnie telewizja jest kolorowa, co daje możliwość dodatkowego zniekształcania koloru. Nie emituje się już filmów z ich kopii filmowych, lecz z kaset cyfrowych formatu Beta HD lub komputera. Daje to kolejne możliwości zniekształcania dzieła przy przepisywaniu z nośnika na nośnik i telewizja z tych możliwości, na szczęście co raz rzadziej, ale jeszcze korzysta.

Przy obecnym rozwoju i różnorodności formatów dźwięku przeznaczonych dla różnych sytuacji nie istnieje coś takiego jak kopia dźwięku dla potrzeb telewizji, DVD, czy BD. Istnieje tylko wersja w formacie 5.1 i stereofonii dwukanałowej z prędkością 24 lub 25 kl/s, którą powinna być przygotowana przez operatora dźwięku. Opracowanie wersji polega na:

  • ponownym zgraniu materiału 6-śladowego przygotowanego do kina, z uwzględnieniem innego poziomu odsłuchu i innego usytuowania ewentualnych głośników, ze szczególnym uwzględnieniem efektów przestrzennych tak, żeby w wersji tylko stereofonicznej 2 kanały zawierały wszystkie elementy dźwięku we właściwych proporcjach;
  • przyspieszeniu dźwięku do kopii 25 klatkowej i obniżeniu go tak, aby brzmiał jak w kinie, oraz zsynchronizowaniu z kopią elektroniczną, która może różnić się z oryginałem, szczególnie na łączeniach aktów.

Niestety zdarzają się w telewizji emisje filmów świadczące o tym, że jednak próbowano wykonać kopię (na szczęście co raz rzadziej i jest to raczej emisja niesprawdzonego nośnika, który kiedyś wyprodukowano), czyli wypisano dźwięk ze ścieżki dźwiękowej kopii optycznej filmu. Jakie są tego rezultaty?

Dźwięk Dolby Digital zapisany pomiędzy perforacjami nie dał się odczytać, bo do tego trzeba specjalnej przystawki. Można przeczytać zakodowaną postać dźwięku w formacie Dolby SR. Prawidłowe jej odczytanie jest możliwe przy użyciu dekodera Dolby i odtwarzania czterokanałowego. Jeżeli dźwięk odczytamy w innych warunkach to brak dekodera spowoduje nieproporcjonalnie głośniejsze odtwarzanie dźwięków cichych. Zamiast dialogów słyszymy hałas ulicy i przeraźliwie ćwierkające ptaszki, oraz szum towarzyszący nienaturalnym efektom, ale za to nie słyszymy głośnych dźwięków punktowych, które miały nieszczęście być rozmieszczone gdzieś w przestrzeni, a nie dobiegać ze środkowego głośnika. Giną strzały, pioruny i inne atrakcje. Można też włączyć dekoder, wtedy proporcje teł trochę się poprawią, a szum zniknie, ale efekty przestrzenne pojawią się w przypadkowym brzmieniu i głośnościach. Dalej nie będzie to dźwięk przygotowany przez operatora, który występuje w napisach. Takie projekcje polskich filmów (kilka lat temu cała seria: m.in. Nocne graffiti, Sara, Panna nikt), spowodowały naszą reakcję i finalnie doprowadziły do przygotowywania materiałów emisyjnych przez operatorów obrazu i dźwięku. A wcześniej dla wyrównania rachunków wyświetlono serię filmów mono (retrospektywa Andrzeja Wajdy), odkodowując je z formatu Dolby Stereo. Tym razem całkowicie zanikły tła i atmosfery. Można też popsuć cyfrową kopię wzorcową przygotowaną przez operatora dźwięku. Przede wszystkim przez wadliwe wykonanie kopii emisyjnej i to zdarza się we wszystkich telewizjach, ale też przez niesynchroniczną projekcję, spowodowaną pozostawieniem na matrycy jakiegoś efektu opóźniającego obraz (zdarzyło się, że w Canal+ Pan Tadeusz był wyświetlony ze stałym asynchronem ok. 9 klatek!).

Lata 90. to pojawienie się kolejnych sposobów i miejsc wyświetlania filmów. Zauważył to ustawodawca i w naszych umowach pojawił się spis pól eksploatacji, na których dzieło może być eksploatowane bez naszej dodatkowej zgody. Zapis ten zastąpił prawo do rozpowszechniania utworu zgodnie z przeznaczeniem, które zgodnie z orzeczeniem Sądu Apelacyjnego z 1992 r. nie oznacza, że bez dodatkowej zgody współtwórców utwór może być eksploatowany w sposób nieznany w momencie podpisywania umowy. Do takich nieznanych pól w stosunku do filmów sprzed 1994 r. należą kasety wideo i DVD. W świetle orzeczenia przepis ten jest notorycznie łamany, przez wydawanie na kasetach i DVD starszych polskich filmów.

Nowe pola to nowe możliwości zniekształcania oryginałów. Historia kaset wideo jest zbliżona do historii filmów w telewizji. Początkowo dla obniżenia kosztów kopię wideo wykonywano z kopii filmowej często już mocno zniszczonej. Na obrazie pojawiają się rysy, a w dźwięku trzaski, choć każdy film ma swój oryginał na nietrzeszczącej taśmie magnetycznej i z niej można było skorzystać.

Potem, podobnie jak w telewizji, próbowano kopiować dźwięk w Dolby Stereo z zakodowanej ścieżki dźwiękowej ze znanym rezultatem. Dopiero, kiedy format opuszczał już nasze domowe filmoteki, jako taśma matka zaczęła służyć cyfrowa kaseta Betacam lub Beta HD z dwukanałowym dźwiękiem przygotowanym przez operatora dźwięku z materiałów zgrania filmowego.

Jeszcze większy problem stanowi DVD,a obecnie BD. Najbardziej ze wszystkich pól eksploatacji swą technologią oddala się od filmowej. W żadnym przypadku nie jest kopią, jest wersją i to wersją pełną kompromisów. Na świecie, dla potrzeb DVD, zazwyczaj wykonuje się specjalne zgranie. W Polsce brak na to pieniędzy, a więc istniejące zgranie się uzdatnia. Z jednej strony ma to na celu przystosowanie dźwięku przeznaczonego do dużej sali i jej możliwości odsłuchowych dla możliwości odsłuchu domowego. Mniejszych odległości od źródeł dźwięku, cichszego odsłuchu i naturalnego wytłumienia domowych pomieszczeń. Na szczęście w tym przypadku także wywalczyliśmy sobie możliwość przygotowywania materiałów pod opieką twórcy dźwięku do danego filmu.

Z drugiej strony DVD ma określoną pojemność i możliwość odtwarzania w danym momencie pewnej ilości informacji. Wymaga to podzielenia miejsca między obraz i dźwięk, co łączy się z uszczupleniami każdego z nich. Niestety najczęściej uzdatnienia te odbywają się bez udziału autora dźwięku (i obrazu), a przez lata kryterium przydatności zawodowej było posiadanie sprzętu. Duża część produkcji DVD odbywa się poza kręgiem osób mogących się wykazać umiejętnością w zakresie tworzenia dźwięku do filmów. Materiał wyjściowy stanowi 6-ślad ze zgrania, ale zdarzało się że był to zakodowany 2-ślad Dolby SR, a nawet ścieżka optyczna. Dodatkowo ktoś na konto operatora dźwięku filmu uzupełniał i ubarwiał dźwięk istniejący, ustereofonicznia filmy mono, zmieniał według własnego gustu proporcje przestrzeni w filmach Dolby Stereo. Z tego pierwszego radosnego okresu pochodzi DVD z filmem Rejs, do którego dograno przestrzenne buczki statków, całkiem inne zresztą niż te, które są w ścieżce dźwiękowej filmu. Mamy DVD (Fuks, Ajlawju), na których bohaterowie chodzą w dźwięku po dwóch bocznych ścianach – wynik nieumiejętnego postępowania z dźwiękiem czterokanałowym. Pod całym filmem wgrany jest brum (Dług – płyta kosztowała 100 zł!!!) – wynik wykonywania prac w miejscu o złym odsłuchu, wady można mnożyć. DVD z filmem Sara udało się wycofać ze sprzedaży i przygotować ponownie, bo nie zauważono przeciw fazy, która z poważnej strzelaniny robiła scenę z filmu Kiler na lotnisku.

Dla producenta i dystrybutora wydanie filmu na DVD to droga do szybszego zwrotu wyłożonych pieniędzy. Dla niektórych współtwórców to tantiemy. Można to zrozumieć. Można też zrozumieć wymogi nowej technologii i idące za nią ograniczenia. Czy jednak nie przekroczono pewnej granicy pozbawiając autorów udziału w tworzeniu wersji ich dzieła, lub nadzoru autorskiego i uzyskania akceptacji dla tego, co przygotowano? Nie jest to tylko kwestia dobrych manier, ale i naruszenia prawa autorskiego, przez zniekształcenie dzieła i ingerencję w jego treść. Producent filmu nie ma i nigdy nie miał upoważnienia do innych poza tworzeniem wersji językowych ingerencji w eksploatowane i gotowe dzieło, a na pewno nie do skandalicznych odkształceń oryginału.

Nawet pięknie wydany kilka lat temu komplet DVD z filmami Kieślowskiego zawiera nową, przestrzenną wersję jego dzieł z dźwiękowymi uzupełnieniami, którą jak dowiedzieli się z napisów operatorzy dźwięku oryginalnych filmów ulepszacze sami wykonali. Z drugiej strony, na szczęście co raz bardziej przebija się do świadomości wszystkich chyba najzdrowszy pogląd. Skoro film jest czarno-biały to należy pozostawić go w takiej stylistyce. Skoro jest monofoniczny, to do posiadanych narzędzi dobierano odpowiednie rozwiązania i one dlatego są piękne. Mówię to po obejrzeniu całej serii zrekonstruowanych wczesnych filmów Wojciecha Jerzego Hasa, których urok jest niezmiennie zniewalający.