Częstym tematem rozważań są adaptacje filmowe utworów literackich. Zawsze główny problem stanowi nieprzystawalność języka jakim mówią do nas oba media. Powieść to zabawa słowem. Cenimy piękny język, barwność wypowiedzi, smakujemy bogate opisy i refleksje, które towarzyszą opowiadanej akcji. Nawet przy wielkiej precyzji i przenikliwości autora, słowo pisane pozostawia naszej wyobraźni bardzo wiele do zagospodarowania.

Lubimy też książki czytane przez aktorów (audiobooki). Tu dodatkowym walorem jest świetne podanie tekstu i jego interpretacja. Nadal jednak mamy swój udział w kreowaniu sytuacji i postaci. Słowo to nie tylko sposób w jaki się porozumiewamy, ale również myślimy, marzymy, śnimy. Przywykliśmy, że sami kreujemy wizję opisywanych słowami wydarzeń, dlatego tak trudno jest nam zaakceptować fakt, że ktoś to za nas wymyślił.

Film to sztuka obrazu, a więc konkret. Postaci otrzymują kształty wcielających się w ich role aktorów. Ale, czy ktoś kiedyś widział ideał kobiecej urody, co do którego nie miał by nikt zastrzeżeń? Albo wzorzec bardzo przystojnego mężczyzny? Reżyser i jego ekipa wybierają typy fizyczne zgodnie z własnym gustem i przekonaniem. Jako przykład: Lalka – Beata Tyszkiewicz w wersji kinowej – reż. J. W. Has, Małgorzata Braunek w wersji telewizyjnej (reż. R. Ber) i ich partnerzy – Mariusz Dmochowski i Jerzy Kamas jako Wokulski). 

Na to nakładają się predyspozycje charakterologiczne i umiejętności aktora, a także dobór aktorów, z którymi ma występować. Wszystko są to parametry tak indywidualne i osobiste, że każdy wybór musi być inny. Dlatego na zdjęcia próbne zaprasza się różne zestawy partnerów. Jak razem wyglądają? Jak brzmią w rozmowie ich głosy? Czy taka para będzie dla widza prawdopodobna? Może decydować przypadek. 

Pamiętam takie wydarzenie, kiedy okazało się że wybraną trójkę trudno razem fotografować, bo dziewczyna jest drobna (160 cm), jeden z aktorów średniego wzrostu (178), a drugi ma blisko 2 metry. Trzeba było podjąć decyzję… techniczną, albo wymyślić sceny w których ten wysoki może zawsze siedzieć (przy stojącej kobiecie?). To nie była komedia, a razem wyglądali raczej śmiesznie. 

Rolę stracił aktor zbyt wysoki dla drobnej partnerki. Zastąpił go ktoś, może odrobinę za stary, ale jako trójkąt prezentowali się rewelacyjnie, bo obaj panowie w pewien sposób byli i fizycznie podobni, a więc konkurowali wiekiem?, majątkiem? No a przede wszystkim byli podobnego wzrostu i znakomicie wszyscy razem wyglądali w bliskich planach trójkowych.

Pękaliśmy ze śmiechu, kiedy na konferencji prasowej przed premierą Pana Tadeusza padło pytanie: 
– Panie Marku, czy nie uważa Pan, że kreowany przez pana Hrabia powinien być wyższy? 
– Ja myślałem, że jestem wyższy – brzmiała odpowiedź Marka Kondrata. Bo czy w treści poematu kiedykolwiek ktoś mówi, a może w opisie wieszcz pisze coś o wzroście Hrabiego?

Są informacje o wyglądzie Rejenta i to był problem Andrzeja Wajdy, któremu początkowo Piotr Gąsowski, wydawał się za mało szpetny do kreowania takiego bohatera. Jak widać panowie doszli do porozumienia, z sukcesem. Wystarczyło aktora odpowiednio ubrać, a resztę dokonał talent i temperament Pana Piotra. Pisze zresztą o tym w swoje autobiograficznej książce Co mi w życiu nie wyszło. Czytając ją bawiłam się setnie. Okazuje się, że aktor ma nie tylko talent literacki, ale i ogromny dystans do siebie, swoich śmiesznostek, ale i osiągnięć lub klęsk.

Konkretem stają się w filmowej adaptacji rekwizyty, miejsca, zdarzenia. Najpiękniejszy opis krajobrazu to w końcu kwestia jednej panoramy dla pokazania okolicy, podobnie jak zagmatwany opis przepychu pałacu czy ubóstwa piwnicznej izby. Widz zamiast wyobrażać sobie coś co dla niego ma symbolizować opisywaną przez autora sytuację, ocenia to co mu pokazano i może dojść do wniosków kompletnie sprzecznych z zamysłem realizatorów. Zresztą wszystko musi do siebie pasować. 

Pracując nad Chopin. Pragnienie miłości (reż. Jerzy Antczak, 2000) zastanawialiśmy się nad realnością zarówno mieszkania rodziców kompozytora w Warszawie, jak i warunków egzystencji w Nohant. Sądząc po informacjach zawartych w różnych źródłach, chyba powinno być mniej wytwornie, ale takie były możliwości scenograficzne i takie realia. Z drugiej strony, chciano pokazać urodę aktorek, a więc zrezygnowano z biednych sukni, na rzecz bardziej strojnych.

Zgodnie z dokumentami, Chopin był blondynem, ale wszyscy łapaliśmy się na tym, że nasz wzór wyglądu Chopina, to rzeźba stojąca w łazienkach, płaskorzeźby, medaliony czy czarno-białe zdjęcia, znaczki, rysunki, czy wreszcie zamazane dagerotypy (właśnie niedawno, w 2016 r. odkryto trzecią taką podobiznę, dwie poprzednie zaginęły w czasie II wojny światowej). Świadomość jego jasnych włosów, bezsprzecznie widocznych na portretach, gdzieś umyka. Są też portrety, kiedy częściowo kompozytor jest w cieniu, a wtedy, jego włosy są ciemniejsze. W końcu na banknocie 5 000 zł był biało zielony. 

Na zachowanych podobiznach, jego wygląd jest dość różny. Wiadomo, że nie był wysoki (jak bardzo) i dość szczupły (pewnie w różnych okresach życia, też różnie). Nie widziałam portretu jego całej sylwetki, a najlepiej byłoby go zobaczyć na tle innych osób. Charakterystyczny jest „garbek” na nosie, ale też są portrety na których go nie ma. Czy wszystkich przekonał Chopin o posturze i twarzy Piotra Adamczyka z przyklejanym „garbkiem”, który był źródłem nieustających problemów? Dla mnie nawet ten „garbek” na nosie nie był potrzebny, bo bez trudu wierzyłam w kreowaną przez aktora postać.

W filmie konkretem jest też dialog, który pozbawia nas wielu niedomówień i niuansów na jakie pozwala książkowy opis. Kłótnia była ognista, w całym domu rozbrzmiewały ich krzyki, lub długo snuli plany na przyszłość, a wreszcie bolała ją głowa i bardzo dokuczało nadciśnienie. Tak możemy napisać w powieści. W filmie musimy usłyszeć konkretne słowa i czasem jest to banał, którego w książce możemy uniknąć. Nic dziwnego, że filmowcy odwołują się do dialogu a la Lelouch, czyli muzyki, która ten dialog zastępuje i ukrywa. 

Reżyser często stosował ten zabieg w swoich filmach, przepięknych romansach z lat 60/70, które kończą się z zasady gorzkim happy endem. Jego sztandarowy film to Kobieta i mężczyzna (1966), nagrodzony Oskarem i Złota Palmą w Cannes, z piosenką znaną chyba wszystkim.  Ale mój ulubiony to Mężczyzna, który mi się podoba z Farrah Fawcett, Annie Girardot i Jeanem Paulem Belmondo. 

A w nim scena w której bohater (kompozytor, który ma pisać muzykę do powstającego filmu) telefonuje do żony i kłamie jak najęty, dlaczego sprawy w Ameryce się przedłużają i on nie może na razie wrócić do domu. Naprawdę wdał się w romans i kochankowie jaką razem do Las Vegas. Nie słyszymy co mówi, ale razem z Annie Girardot (aktorką, która gra główną rolę) widzimy jak gestykuluje i słyszymy muzykę. Oczywiście muzykę Francisa Lai, który zawsze współpracował z Lelouchem i do każdego filmu pisał wspaniałą piosenkę, która potem stawała się przebojem nie mniejszym niż sam film.

Taka scena jest w Pożegnaniu z Afryką. Bohaterka opowiada piękną historię, tak piękną, że zakochuje się w niej sam Robert Redford. Słyszymy pierwszych kilka słów, potem są tylko rozmarzone twarze, płonący kominek i wreszcie ostatnie zdanie wieńczące opowieść. Cóż tak wspaniałego ona opowiadała? No właśnie.

Film różni się też od sztuk scenicznych. Teatr jest, z naszego wyboru, pewną umownością. Tekturowe ściany, symboliczne rekwizyty i nierealne sytuacje. Kreacje aktorskie, zabawa słowem i bezpośredni kontakt z widownią. Jeszcze dalej idzie opera. Piękna Aida może wyglądać jak gdańska szafa trzydrzwiowa, a chora na suchoty Traviata bawić nas kunsztem swej sztuki wokalnej, aż do swej dramatycznej śmierci. 

Kino nie akceptuje takiej umowności. Widz chociaż świadomy, że w filmie nic nie dzieje się naprawdę, chce mieć wrażenie, że uczestniczy w realnych wydarzeniach i źle ocenia wszelkie sygnały przypominające mu o stanie faktycznym. Dlatego tak trudno znaleźć sposób nie tylko na adaptację, ale również na film historyczny, science fiction, czy fantasy.

Ale wypracowano takie sposoby, po prostu nasz filmowy sposób opowiadania historii powinien być inny i podstawową umiejętnością jest poznanie go i zdolność korzystania z jego walorów, zamiast prób walki nieswoją bronią i nie na własnym polu. Ta oprawa to język, który różni film od innych dziedzin sztuki w których opowiadamy historie, który możemy nazwać za Jerzym Płażewskim, a przed nim z George Sadoul’em – językiem filmu. Refleksja ta nachodzi mnie zawsze, gdy oglądam film, którego głównym elementem są dialogi i nie uczestniczymy w wydarzeniach, ale ktoś nam o nich opowiada, lub wysyłane są do nas sygnały, które bardziej wprawiają nas w zakłopotanie, niż próbują pomóc w zrozumieniu sytuacji.