Studio Sonoria

Nie wiem czy to warto

Dawno, dawno temu…, pracowałam nad filmem Roberta Glińskiego Matka swojej matki (1996). Ze względu na zakres powierzonych zadań, swoją pracę zaczęłam już w 1994 r. Bohaterkami filmu są trzy kobiety. Młoda dziewczyna (Marysia Seweryn), która właśnie szykuje się do matury i jest uzdolnioną skrzypaczką, jej profesorka (Wanda Wiłkomirska), przygotowuje ją do Juilliard Schooll (repertur), i jej dwie matki: rzeczywista, która ją wychowała (Joanna Żółtowska) i biologiczna, która ją porzuciła (Krystyna Janda). Dziewczyna odkrywa prawdę, ma żal że nie uprzedzono jej o adopcji i próbuje ze swoją matką nawiązać jakieś relacje, nawet kosztem kariery i spokojnego zrównoważonego życia.

Jej biologiczna matka jest kobietą o dwuznacznej proweniencji. Niespełnioną, może niezdolną, piosenkarką z lat 60 (repertuar). Wydaje się, że czas się dla niej zatrzymał. Tak się ciągle ubiera i takie nuci piosenki. Pije. Ma zaburzenia psychiczne. Żyje z dnia na dzień. Jest nieodpowiedzialna, nieprzewidywalna, nie liczy się z nikim i niczym. Zachowuje się jak rozkapryszone dziecko. Odnaleziona po latach córka okazuje się kolejną zabawką, epizodem, osobą którą można wykorzystać, a potem porzucić, gdy pojawi się nowa atrakcja – sponsor płytowego nagrania (Jerzy Stuhr). Spotkanie dla młodej dziewczyny jest traumatycznym przeżyciem, po którym nic już nie będzie tak jak było.

Reżyser mówi, że jest to film o podkradaniu uczuć, bo o dziewczynę walczy matka, która ją wyrwała z chaosu, wychowała, wykształciła i próbuje zapewnić przyszłość. Jest energiczna, zaborcza, zazdrosna i rozgoryczona tym, co ją spotkało. Ukryła pochodzenie dziecka, bo chciała oszczędzić córce takiej konfrontacji. Dawała, nie oczekując nic w zamian. Otrzymywała bezinteresowną miłość dziecka i jego sukcesy. Teraz to straciła. Nie wygrywa. Dziewczyna wraca, gdy biologiczna matka ją porzuca po raz drugi. Wcześniej rozpaczliwie stara się nią zaopiekować i zasłużyć na miłość lub choćby zainteresowanie. W tym związku ona pełni funkcję matki. Przeżywa gorycz porażki, bezsilność, a wreszcie nienawiść. Dlatego jest to też film o szybkim i bolesnym wejściu w dorosłość.

Dla mnie problemem podstawowym był wybór repertuaru skrzypcowego, nagranie go do zaplanowanych scen i przygotowanie Marysi do bycia skrzypaczką przekonywującą widza. Wanda Wiłkomirska, uzależniła swój udział w filmie od wyników mojej pracy, a nam na jej udziale bardzo zależało. Pomagał mi młody skrzypek Mariusz, rówieśnik Marysi, która właśnie rozpoczynała studia w Szkole Teatralnej. On nagrał ze mną utwory ze swojego repertuaru, a potem uczył aktorkę: nosić futerał, obchodzić się z instrumentem i smyczkiem. Marysia wmaszerowała ze skrzypcami na spotkanie.

Zrobiliśmy wrażenie na Wandzie Wiłkomirskiej, która zaczęła się śmiać, gdy po mistrzowskim przygotowaniu odezwały się cztery, fałszywe dźwięki, a Marysia stwierdziła z prostotą – i dalej nie umiem. – Ale mnie nabrałaś. Jak weszłaś, pomyślałam skrzypaczka i tak myślałam, do pierwszego dźwięku. Rewelacja. Było to cudowne spotkanie dla wszystkich. Większość, pierwszy raz w życiu miała kontakt z tą wielką, polską skrzypaczką. Pani Wanda, drobniutka kobieta, okazała się człowiekiem życzliwym, pogodnym, dowcipnym, bardzo emocjonalnym i prostolinijnym. Na jej powitanie zamówiliśmy (wtedy nie było to łatwe) bukiet polnych polskich kwiatów, które wąchała z ogromną radością. Młodzież była tak speszona, że po każdym pytaniu oboje, jak w szkole, podrywali się na równe nogi, żeby udzielić odpowiedzi, nie bacząc na towarzyszące temu salwy śmiechu.

Opanowaliśmy pracę prawej ręki i smyczkowanie. Bez trudu można było pokazywać bliski plan grającej Marysi (tak od podstawka). Wyćwiczyłam ten patent dokładnie szykując aktorkę do gry na skrzypcach w filmie Słona róża (reż. Janusz Majewski, 1982). Marysia idealnie naśladowała ruchy grającego Mariusza, zupełnie jak na playbackach w Deszczowej piosence (reż. S. Donen, G. Kelly, 1952 r.) co także rozbawiło panią profesor. Przy okazji pochwaliła mistrzostwo chłopca, który rzeczywiście później wylądował na studiach w szacownej amerykańskiej uczelni. Mariusz dostał poza honorarium, wakacje nad morzem. Miał zapewnione mieszkanie i wyżywienie, a każdego wieczoru, po zdjęciach, odbywała się lekcja. Znalazłam też Martę, skrzypaczkę, która miała identyczną fryzurę, kolor włosów i profil, jak Marysia, tylko była niższa, o co nie trudno, a więc można było pokazywać ją w średnim planie, przez ramię i wtedy także lewa ręka była perfekcyjna.

Została jeszcze druga część roboty. Wyliczyłam, że szalona mamuśka śpiewa, nuci, deklamuje… 32 razy i to różne piosenki. Ten repertuar był znacznie trudniejszy do pozyskania, niż Kaprysy N. Paganiniego czy Melodie cygańskie P. Sarasatego. Nie było Internetu. Znaczy był, ale jeszcze nie w Polsce. Jak kończyliśmy film już miałam łącze telefoniczne, które działało w nocy, ale to też się przydało. Na razie przetrząsałam książki i mój zbiór płyt analogowych. Dzwoniłam po zaprzyjaźnionych muzykach, autorach, znajomych i ich znajomych.

W ten sposób powstały kasety (cyfrowe – dla mnie, jako oryginały i analogowe – dla reszty zainteresowanych) zawierające ponad 100 piosenek, do których mieliśmy szanse kupić prawa autorskie, które były z właściwego okresu i które mogły nawiązywać do dialogów i sytuacji, jakie mieliśmy w filmie. Jakość nagrań była straszna, bo każdy przynosił to, co znalazł, a ja kopiowałam na DAT, żeby mieć wszystko w jednym miejscu. Zapomniany już, pierwszy magnetofon cyfrowy, miał tzw. znaczniki, a więc mogłam sobie zapisać, gdzie zaczyna się która piosenka. Były dostępne pierwsze CD, ale na nich pojawiała się muzyka nowsza. Płyt nagrywalnych i urządzeń do ich wypalania jeszcze nie mieliśmy, chociaż istniały, ale w niebotycznych cenach (nagrywarka 15-18 tys. zł, materiał na płytę 200,00 zł).

Po dyskusjach eliminowaliśmy nadmiary piosenek, a wybrane przypisywaliśmy do odpowiednich scen. Były też pomysły (piosenki) do których nie mieliśmy nagrań, a więc prowadziłam akcję samopomocy koleżeńskiej, czyli wszyscy spisywali zapamiętane melodie (lub je śpiewali) i teksty. Robiłam na tej podstawie nagrania na magnetofonie kasetowym z wbudowanym mikrofonem, czasem sama śpiewając z własnym akompaniamentem na pianinie. Do PR, czy PN zgłosić się nie mogłam, bo żądano opłat, jak za sprzedaż licencji, czyli drogo, a my dopiero wybieraliśmy co chcemy użyć. Nagrania miały tylko charakter demonstracyjny i nie były nam potrzebne. Powstały dwie kasety DAT z wybranym materiałem (ponad 100 min.), zestaw kaset analogowych dla osób spisujących teksty i melodie oraz zestaw dla aktorki z kasetami z których każda zawierała tylko jedną piosenkę. Takie kasety (5 min) zrobiono dla mnie specjalnie w tzw. nawijarni. Do tego nuty i teksty. Na szczęście posiadałam komputer i drukarkę. Wynaleziono też już worda.

Z każdej dostarczonej płyty lub książki wypisywałam dane autorów i wtedy odkryłam, że zmieniają się i nazwiska i tytuły, a czasem ten sam tytuł oznacza dwie różne piosenki. Od ZAIKS dostałam zestawienie tytułów i nazwisk dotyczących wybranych przez nas piosenek i tu także było inaczej. Dali mi adresy i telefony, którymi stowarzyszenie dysponowało i znowu nie był to komplet. ZAIKS nie mógł już występować jako przedstawiciel autora, a moja sytuacja była specyficzna, bo wykorzystania piosenek miały być niestandardowe, czyli musiałam z każdym uzgodnić to sama. Kontakt osobisty z autorami był utrudniony. Nie było telefonów komórkowych. Rozmowy odbywały się głównie wieczorami, kiedy ludzie pojawiali się w domach, a jeśli pojechali na urlop, to telefon milczał tygodniami. Część nie miała telefonów. Kiedy akceptowano kolejne piosenki, wysyłałam listy, z prośbą o kontakt i opisem sytuacji. Część autorów, stanowili muzycy ówczesnych grup rockowych, wielu kontynuowało karierę, grając w restauracjach, a po stanie wojennym w większości zostali za granicą. W przypadku kilku tytułów, czy zmieniających się autorów wysyłałam do ZAIKS teksty i nuty, prosząc aby rozstrzygnęli co to? i czyje to? Tak było w przypadku piosenki, która w pewnym momencie, zaczęła się powtarzać częściej niż inne, a wreszcie postanowiliśmy, że stanie się utworem finałowym. To ją będzie nagrywać nasza bohaterka, na ufundowanym nagraniu.

Nie wiem, sama nie wiem (lub sam już nie wiem), czy to warto, kochać ciebie… i tak dalej i tak dalej, a potem refren Lecz czy ty wiesz, że byłeś dla mnie tym kim nie był nikt. Czy wiesz… to… czy wiesz… tamto… czy wiesz… I tak do końca refrenu.

Na każdej płycie tytuł jest inny. Autorów nie ma. Piosenkę śpiewała Kasia Sobczyk, ale też Ada Rusowicz i Czesław Niemen. Wszyscy pamiętają, że to była ich piosenka, bo przecież byli parą, a potem się to wszystko rozpadło. Czyli kierunek ZAIKS, tekst, nuty i szybka odpowiedź. Właściwy tytuł: Czy wiesz muz. Czesław Niemen, tekst Marek Gaszyński. Świetnie, można się było spodziewać. Obu znam. Niemen pisał mi muzykę do filmów, kilka razy kupowałam od nich piosenki. Szybko załatwiamy formalności. Pojawiają się w biurze, podpisują dokumenty, ja przesyłam pieniądze. Krzesimir Dębski przygotowuje aranżację. Nagrywamy muzykę, a potem kręcimy zdjęcia w Studio 7 na Woronicza. To studio ma reżyserkę na tym samym poziomie co salę do nagrań, jest niezbyt wielkie, a wtedy sprzęt miało taki, że zdjęciowo był też prawdopodobny. Jest jeszcze niepokój Krysi Jandy, czy da radę, a więc jest z nami Danusia Błażejczyk, dobra dusza i generalnie radosne słoneczko, które powoduje, że aktorka spokojna, bo ma dublerkę, nagrywa sama bez problemu.

Sukces mamy na drugie imię. Jesteśmy z siebie zadowoleni, szczególnie, że SONY, co się wtedy rzadko zdarzało, postanawia wydać płytę. Będzie to płyta z piosenkami wykorzystanymi w filmie, ale w ich oryginalnych wykonaniach. Daję spis, a oni zamawiają w PR nagrania. I tu pojawia się element mrożący krew w żyłach. Dostają piosenkę Czy wiesz. Śpiewa Niemen, ale to nie jest ta piosenka. Razem w radiowych, ręcznych katalogach, przeszukujemy zbiory wg wykonawców i natrafiamy na Nie wiem czy to warto, muz. Z. Bizoń sł. K. Dzikowski – oczywiście w wykonaniu Niemena. Tę piosenkę śpiewa Krystyna Janda.

Do premiery dwa tygodnie. Film nakręcony, zmontowany, udźwiękowiony. Napisy wykonane i naświetlone. Trwa produkcja kopii filmu. A ja nie mam praw do najważniejszego utworu. Autorów dopiero zaczynam szukać. Zawiadamiam producenta. Walczę. Ryszard Poznakowski (w poczuciu winy ZAIKS) sam dzwoni do Dzikowskiego, ja rozmawiam już z reprezentującym go mecenasem Karpowiczem. Chyba mam w sumie lepiej, bo pan Krzysztof jest zbulwersowany, że ktoś mógł nie wiedzieć, że to on jest autorem tego wielkiego przeboju. Właściwie domaga się zbiorowej kary śmierci, dla wszystkich zamieszanych w sprawę. Teraz, oczywiście przeszukałabym Internet i ustalanie autorów piosenki trwało by kilkanaście minut. Jest facebook. Są zresztą świetne wspomnienia Krzysztofa Dzikowskiego Tekściarz, gdzie z detalami opisuje, jak piosenka powstawała. Wtedy, wspomnień nie było, były błędy w dokumentacji i źle opisane płyty, a może niesumienny urzędnik w ZAIKS też.

Mecenas Andrzej Karpowicz ma opinie groźnego, ale ja polecam kontakty z nim wszystkim. Do poduszki czytuję jego Podręcznik prawa autorskiego dla studentów uczelni artystycznych. Także polecam. Dla mnie to pozycja obowiązkowa. Jest konkretny i kompetentny. Niezawinione naruszenie praw, natychmiastowa reakcja, kiedy winny dowiaduje się, że go wprowadzono w błąd. Nawet publicznej prezentacji filmu jeszcze nie było. Podwójna stawka. Koniec rozmowy. Dorzucam od siebie jeszcze przeprosiny w tygodniku Polityka. Mogło być znacznie gorzej.

Pozostaje pytanie, gdzie jest Zbigniew Bizoń. ZAIKS nie wie, ja na szczęście wiem, że w Szwecji, więc w nocy łączę się Internetem z serwisem, którego Polacy by nie przeżyli. Jest to spis podatników (król też tam figuruje). Na jego podstawie ustalam, że człowiek żyje, wiem nawet ile zarobił w 1994 r. oraz gdzie mieszka. Następny ruch to telefon do informacji telefonicznej (telefon króla też mają). Rano mogę startować. Mam adres i numer telefonu. Rozmowa jest bardzo miła, warunki takie same. Umawiamy się na kawę, jak on będzie w Polsce, albo ja w Szwecji, gdzie od lat bywam przynajmniej raz do roku.

Close Menu