Postacią nierozłącznie związaną z wykonywaniem remix-ów jest disc jockey (DJ). Początkowo, określano tak osobę prowadzącą zabawę w dyskotece, przez odpowiedni dobór i zmianę kolejnych płyt. Później do obowiązków DJ-a dołączono także konferansjerkę, a więc rzeczywiste prowadzenie zabawy, tylko zamiast orkiestrą dyrygował zmienianymi przez siebie płytami. Zastąpił znanego naszym babciom wodzireja, którego najlepszym uosobieniem stał się Jerzy Stuhr w filmie F. Falka (1977) pod tym samym tytułem. Oczywiście wodzireje pojawiają się nadal na weselach i w takiej roli DJ pełni identyczną funkcję.
DJ w obecnym rozumieniu jest nieodłącznym elementem zabawy klubowej, a kiedyś dyskoteki. Ta zastąpiła modne w latach 50′ „fajfy”, czyli bezalkoholowe potańcówki, które trwały od 17.00 (five o’clock) i nie dłużej niż do 21.00. Bardzo niewinna rozrywka. Początkowo grał żywy zespół, ale stopniowo pojawiały się potańcówki do muzyki z płyt. Podobno pierwszą, polską, prawdziwą dyskotekę, poprowadził w latach 60′ w Sopocie Franciszek Walicki. Była stroboskopowa kula i migające, kolorowe światła.
Bycie „didżejem”, to umiejętność dobrania odpowiedniego repertuaru dla danej imprezy i wyczucia nastroju bawiących się ludzi, a więc także szybkiej reakcji, gdy nastrój siada, robi się romantycznie, czy wręcz przeciwnie należy zorganizować szaleńcze skoki i korowody, aby gości ożywić i na nowo rozkręcić zabawę. To wiedza muzyczna, szeroka znajomość muzyki tanecznej różnych nurtów i okresów, umiejętność panowania nad techniką i służebne wykorzystanie posiadanego sprzętu.
Pojęcia DJ po raz pierwszy użył Walter Winchell w 1935 r. W ten sposób opisał pracę Martina Blocka, pierwszego radiowca, który prezentując w radio muzykę, zyskał w oczach słuchaczy, status gwiazdy. Wkrótce zaczęto tak nazywać wszystkie osoby prowadzące w radio swoje autorskie audycje muzyczne, a jak wiadomo z doświadczenia to prezenterzy niezwykle popularni i nadawanie im statusu gwiazd nie jest przesadą. Z reguły prowadzą audycje o określonym charakterze z wyselekcjonowaną dla swojego słuchacza muzyką. W tym znaczeniu DJ-jem był Willis Conover i jego popularna audycja Time for Jazz prowadzona w rozgłośni Głos Ameryki od 1955 r. Polskie gwiazdy to Wojciech Mann, Marek Niedźwiedzki, Piotr Baron, Artur Orzech, Marek Wiernik, Jan Chojnacki, Marek Sierocki, Hirek Wrona. DJ-jem radiowym był Tomasz Beksiński. W małych rozgłośniach DJ jest jednocześnie prowadzącym audycje i sam ja realizuje.
Obecnie DJ to także osoba, która sama jest twórcą muzyki, a instrumenty, którymi dysponuje to różnorodne urządzenia elektroniczne i programy komputerowe. Czasem w ramach imprezy pojawiają się też wokaliści i instrumentaliści, mistrzowie różnych instrumentów, albo współpracujący z disc jokey’em MC (master of ceremony – mistrz ceremonii), najczęściej raper rymujący na żywo (freestyle) lub wokalista w stylu regee i nawiązujący kontakt z publicznością. Oczywiście DJ może sam być jednym z wykonawców, a więc znowu – wodzirej.
Odtwarzając muzykę DJ ma możliwość wpływania na tempo (ang. time stretch) jej wykonania, a także na zmianę jej tonacji (ang. pitch shift). Dobiera zestaw i kolejność utworów (kompilacja), a także łączy je ze sobą przez płynne przejścia z jednego utworu na drugi (ang. cross fade). Arsenał środków, jakimi dysponuje DJ jest znacznie szerszy. Może zmieniać pogłos (ang. reverberation), powtarzać dłuższe lub krótsze fragmenty utworu, tworząc pętle (ang. loop), nakładać utwory na siebie (ang. morfing), a wreszcie fragmenty jednego utworu wykorzystywać do wzbogacenia innego (ang. sampling). Techniką nieodłącznie związaną z pracą DJ-a tzw. turntablisty są scratch (z ang. drapać) polegające na szybkim przesuwaniu pod igłą gramofonu analogowego krótkiego fragmentu nagrania. Oczywiście prezentowanie publiczności kolejnych nagrań następujących po sobie nie musi oznaczać ingerencji w ich strukturę (wtedy jest to kompilacja, także chroniona prawem autorskim, jako twórczość zależna, a przedmiotem ochrony jest dobór i zestawienie utworów).
W przypadku współczesnych DJ-ei należy uważać, że taka ingerencja następuje oraz, że powstają nowe utwory będące dziełem zależnym w stosunku do nagrań, z których skorzystano. Dlatego na działania DJ-a niezbędna jest zgoda wszystkich uprawnionych. Taką zgodę wydają w imieniu swoich członków OZZ i powinien o nią zadbać klub, w którym pracuje DJ, a jeżeli klub takiej umowy nie posiada, sam DJ. Z punktu widzenia interesów DJ-a korzystne wydaje się zamieszczenie w umowie zapisu, który potwierdza, że taka umowa jest przez klub zawarta. Pozwala mu to działać w dobrej wierze, czyli nie ponosić odpowiedzialności, w przypadku, gdy odpowiednie należności nie zostaną odprowadzone. DJ może odtwarzać utwory, których rejestracje pochodzą z legalnego źródła. Mogą to być kupione w sklepach CD i płyty analogowe, lub pliki zakupione z legalnych portali. DJ-owi nie wolno odtwarzać utworów pobranych z portali bez odpowiedniego certyfikatu lub/i faktury, w tym nagrań CC które zastrzeżone są do użytku prywatnego.
Aby DJ mógł na takich nagraniach pracować lub korzystać z kopii posiadanych legalnie nagrań, potrzebna jest mu licencja ZPAV. Taka forma licencji została przygotowana wspólnie przez OZZ. Należy zarejestrować się na stronie www.dj.zpav.pl. Powstaje indywidualna umowa licencyjna i podawany jest numer konta na który należy wnieść opłatę (2 tys. zł rocznie). Wtedy OZZ przesyła certyfikat. Jest to umowa czasowa, która ulega przedłużeniu o kolejny okres automatycznie, po dokonaniu kolejnej wpłaty.
Jednocześnie DJ jest chroniony, jako wykonawca i producent (wydawca) tak powstałego fonogramu. Oczywiście często DJ pracuje i tworzy na żywo, a więc jego dzieło można porównać do instalacji plastycznej (ustalone, ale nieutrwalone). Zgoda wydawana na działania DJ-a dotyczy jedynie imprez, a więc nie można tak powstałych prac umieszczać w Internecie. Także w przypadku wydawania nagrań płytowych, konieczne jest uzyskanie zgody wszystkich osób uprawnionych, już bez pośrednictwa OZZ. W swojej pracy DJ korzysta również z sampli.
Sampling to technika nieodłącznie związana z hip hopem. Samplery, czyli cyfrowe urządzenia próbkujące, umożliwiają użycie w naszej muzyce dźwięków nagranych z innych źródeł. Między innymi pozwalają zapisać próbki brzmienia prawdziwych instrumentów, które potem stają się tworzywem do gry na syntezatorach. Obecnie są w sprzedaży całe biblioteki sampli poszczególnych instrumentów, a także grup instrumentów i brzmień różnych zespołów. Nagrywaniem sampli zajmują się wybitni fachowcy (Piotr Siedlaczek, absolwent Wydziału Reżyserii Dźwięku warszawskiego UMFC, od lat mieszkający na stałe w Niemczech), a w nagraniach uczestniczą markowe zespoły muzyków i wykorzystywane są najwyższej klasy instrumenty. Takie kolekcje sampli są chronione prawem autorskim tak jak wszystkie fonogramy (prawa wydawcy). Chronione jest też prawo artystów wykonawców.
W podobny sposób jak brzmienia instrumentów można pobierać charakterystyczne brzmienia z gotowych utworów. Mogą to być krótkie próbki, ale także dłuższe fragmenty, najczęściej powtarzane w formie loop’ów, które są wykorzystywane do tworzenia nowych utworów. Posiadając odpowiednie urządzenia, można takie próbki przetwarzać, filtrować, wyizolowywać z nich poszczególne dźwięki czy struktury. Wtedy mamy także do czynienia z prawami autorów. Muzycy, głównie hip hopowi, tworzą własne loop’y, które wykorzystują w różnych kompozycjach i one także podlegają ochronie. Z loopów udostępnionych przez muzyków Paktofoniki (Rahim, Fokus, wykonanie DJ Bambus, realizacja M. Kosman), korzystaliśmy w filmie Jesteś Bogiem (reż. L. Dawid, 2012).
Początki takich praktyk sięgają lat 40. i 50. XX w. Wtedy powstawały kompozycje z nurtu muzyki konkretnej i elektronicznej i w nich wykorzystywano ścinki taśmy pozyskiwane z innych nagranych wcześniej utworów. Z muzyki, uważanej za poważną, pobieranie próbek i gotowych fragmentów utworów, przeniesiono na grunt muzyki rozrywkowej (The Beatles, Pink Floyd i in.). Jednak dopiero pojawienie się, pod koniec lat 90. XX w. łatwo dostępnych urządzeń spowodowało, że sampling stał się techniką powszechną. Nie było do tego czasu jasnej wykładni prawniczej mówiącej czy sampling jest zgodny z prawem, czy narusza prawo autorskie osób, które miały udział w powstaniu rejestracji.
Pierwsze rozstrzygnięcia prawne pojawiły się w USA w 1991 r. W przypadku piosenek M.C. Hammera U Can’t Touch This (próbki z piosenki R. Jamesa Super Freak) i Vanila Ice Ice Ice Baby (próbki z piosenki Queen i D. Bowie Under Pressure) podpisano stosowane umowy. Natomiast w trakcie pospiesznych rozmów z Grand Upright wypuszczono na rynek sporną piosenkę (zawierała sample z piosenki G.O’Sullivana Alone Again Naturally) rapera Biz Marki, co zakończyło się procesem sądowym i rozstrzygnięciem Sądu Federalnego: samplowanie cudzego utworu bez zgody właściciela praw autorskich jest kradzieżą części tego dzieła.
Od tego momentu ruszyła lawina podobnych spraw. Na uwagę zasługuje też definicja, jaką podał Sąd USA w sprawie Jarvis v. A&M Record: sampling określono jako proces zamiany fal analogowych na kod cyfrowy, w którym to procesie pobrana próbka muzyki (dźwięku) może być ponownie użyta lub łączona w różnego rodzaju konfiguracjach z innym zdygitalizowanym czy też nagranym dźwiękiem za pomocą maszyny zdolnej do przetworzenia danych cyfrowych (np. skomputeryzowany syntezator). Obecnie, sampling jest powszechnie stosowaną techniką kompozytorską. Powstają też utwory, które opierają się wyłącznie na samplingu. Należy je traktować, jako twórczość zależną (w niektórych przypadkach inspirowaną, albo zawierającą cytaty muzyczne), a osobami, do których należą prawa pierwotne są wydawca i wykonawcy (próbki brzmienia instrumentów) lub autorzy, wydawca i wykonawcy (sampling z gotowych utworów). Rozpatrując sprawy o naruszenie praw autorskich, sądy często wykorzystują testy tzw. przeciętnego słuchacza (ang. ordinary observer test) i na tej podstawie orzekają, czy podobieństwo, lub zapożyczenie jest wystarczająco istotne.
W nowej kompozycji, wykorzystane próbki mogą ulec daleko idącym przeobrażeniom, a więc najtrudniejszym punktem całej sprawy jest dowiedzenie, że takie samplowanie miało miejsce oraz ustalenie, czy wykorzystany fragment jest rozpoznawalny i istotny dla nowego utworu. Jeżeli takie rozpoznanie nie jest możliwe, to trudno mówić o naruszeniu, natomiast, jeżeli brzmienie jest wyjątkowo charakterystyczne, to jedna nuta może stanowić zarówno o rozpoznawalności, jak i istotnym wkładzie użytej próbki, a więc naruszenie praw osób uprawnionych będzie bezsporne.
Można odwołać się w tym przypadku do rozważań nad ilościowym i jakościowym wykorzystaniu innego utworu, ale nie ma generalnych rozstrzygnięć określających, co jest ważniejsze, a więc sądy rozpatrują każdy przypadek oddzielnie. Nie można też sądzić, że niewielka ilość wykorzystanego materiału rozstrzyga o bezkarności procederu. Rozpatrując możliwość pobierania próbek z utworów innych twórców, należy pamiętać o autorskich prawach osobistych i wynikających z nich prawach do integralności utworu, rzetelności wykorzystania i prawie autora do sprawowania nadzoru nad realizacją i przetworzeniami jego utworów.
