Nie wiem kiedy się tak nazywały, bo każda zmiana organizacyjna powodowała (i do dziś powoduje) zmiany w nazwach poszczególnych jednostek. W połowie lat 70. postanowiono stworzyć w Radiokomitecie, Telewizyjną Wytwórnię Filmową Poltel. Wcześniej działała jednostka wspomagająca produkcję materiałów kręconych na taśmie filmowej (przenośnych kamer elektronicznych jeszcze nie było), z których korzystały programy informacyjne, reportaże itp. Na Placu Powstańców było nawet laboratorium. Dla skrócenia czasu potrzebnego na obróbkę laboratoryjną, pracowano na odwrotce, czyli taśmie pozytywowej (inaczej slajdy).

Wytwórnia Filmowa Poltel

Poltel miał rozszerzyć ofertę o produkcję filmów i seriali telewizyjnych, które dotychczas realizowano w Zespołach i Wytwórniach filmowych. Przygotowywano się do tego zlecając specjalistycznym Uczelniom studia zaoczne dla swoich pracowników. Ze mną studiował pierwszy rocznik zaocznej Reżyserii dźwięku w PWSM (obecnie UMFC) w Warszawie. W sumie były chyba trzy roczniki, bo w ostatniej grupie pojawiły się (jak mówili nasi profesorowie), sekretarki dyrektorów, a więc nawet w trybie stacjonarnym, trudno byłoby je nauczyć zawodu.

Natomiast na moim roku byli praktycy pracujący w rożnych formach dźwiękowych przez wiele lat. Lubiłam spotykać się z nimi na praktykach. Chociażby z Jankiem Polańskim – świetnie nagrywającym muzykę do realizowanych przez siebie programów telewizyjnych, z którym dodatkowo przez wiele lat mieszkaliśmy koło siebie. Także blisko siebie mieszkaliśmy z Wojtkiem Przybylskim, który studiował zaocznie fonografię, a jak świetnym był fachowcem, pamiętamy wszyscy. Ilości wspólnych z nim nagrań muzyki filmowej nie zliczę. Ostatni był Triumf Pana Kleksa (reż. Krzysztof Gradowski, dźwięk Krzysztof Grabowski, Nikodem Wołk-Łaniewski, muz. Andrzej Korzyński, realizacja nagrań Rafał Paczkowski, Wojciech Przybylski, 1998-2001).

Część studiujących na sekcji filmowej, spróbowała fabuły, ale wróciła do dawnych zajęć, inni jak Wiesio Znyk (Różyczka, reż. Jan Kidawa-Błoński, 2010 – nominacja do Orła i Nagroda za dźwięk na festiwalu w Gdyni, Persona non grata, reż. Krzysztof Zanussi, 2005 – Orzeł za dźwięk, Złoto Dezerterów, reż. Janusz Majewski, 1998 – nominacja do Orła za dźwięk i Pokuszenie, reż. Barbara Sass – Zdort, 1995 – nominacja do nagrody za dźwięk na festiwalu w Gdyni), stali się mistrzami w zawodzie. Podobnie było z operatorami, czy montażystami.

Infrastruktura Poltel-u

Uruchomiono oddziały w Gdańsku, Katowicach i Krakowie. Wszędzie działano w oparciu o posiadaną bazę sprzętową, stopniowo ją rozbudowując. Do organizacji zatrudniono młodych kierowników produkcji (Wiesław Kluczkowski, Antoni Sambor, Teresa Dworzecka), ale już z pewnymi doświadczeniami w kinematografii. Zatrudniano też innych fachowców, ale najczęściej była to współpraca w ramach umów o dzieło i tak na początku lat 80. trafiłam do Poltelu ja, nie rezygnując z pracy w WFDiF oraz filmów realizowanych przez Zespoły Filmowe.

Wybudowano na terenach Telewizji (pomiędzy ul. Woronicza, Modzelewskiego, Domaniewską i Samochodową), dwa budynki typu Lipsk, nazywając je L1 i L2. W jednym mieściła się dyrekcja. Drugi znacznie większy mieścił dwie hale zdjęciowe z zapleczem. Były więc magazyny rekwizytów i kostiumów, charakteryzatornie i przebieralnie, miejsca do pracy dla scenografów i dekoratorów wnętrz. Kilka biur, dla produkcji i kilka montażowni (w nich montowałam Modrzejewską). Miały super nowoczesne stoły montażowe Steenbeck, o których wytwórnie filmowe mogły tylko marzyć. Zostały kupione, jako używane, po zakończeniu Igrzysk Olimpijskich w Moskwie (1980). Do Poltelu wchodziło się i wjeżdżało od ul. Samochodowej, bo mieliśmy też swój parking.

Gorzej było z dźwiękiem. Warszawski Poltel mieścił się w kilku oddalonych od siebie miejscach. Operatorzy korzystali gościnnie z sali synchronizacyjnej na Placu Powstańców, w której dotychczas nagrywano lektorów i zgrywano proste reportaże. Miała skromniutki, stosowny do takich zajęć, sprzęt. Druga sala została wygospodarowana w budynku radia na ul. Myśliwieckiej i ścianą graniczyła z reżyserką studia muzycznego M1 (dziś im. Agnieszki Osieckiej). Ta była trochę lepiej wyposażona. Nagrywano w niej postsynchrony dialogów i efektów, przepisywano materiały i robiono zgrania.

Nie byłam w innych oddziałach Poltelu, ale z opowiadań i słyszalnych do dziś efektów w postaci ścieżek dźwiękowych, ich wyposażenie było porównywalne, albo jeszcze skromniejsze. Jeżeli był plan, że Poltel przejmie od Zespołów Filmowych całą produkcję filmowo-telewizyjną, to on się nie udał. Moce były za małe, a w latach 90. koledzy dźwiękowcy (Stefan Chomnicki, Chrystian Zając) przenosili się raczej do Warszawy. Oddziały terenowe wróciły do swojej dotychczasowej pracy przy reportażach i ewentualnie dokumentach.

Telewizyjne Studia Dźwięku

Telewizja zaanektowała dwa piętra prawego skrzydła budynku radiowego na ul. Myśliwieckiej i tam powstało to, co nazywano Telewizyjnymi Studiami Dźwięku. Były dwie sale synchronizacyjne (przerobione z dawnych studiów do nagrywania słuchowisk) i znakomite zaplecze: kompletny zestaw aparatury firmy Studer z logicznie wymyśloną technologią (odkupiony po Igrzyskach). Projektory na taśmę filmową, odtwarzacze kaset formatu C i U-Matic. Główki magnetyczne w dużej ilości, kilka magnetofonów 16 śladowych i kilka tzw. radiowych na taśmę wąską i np. odtwarzacz CD, w którym można było programować elektroniczne pętle. Do synchronizacji służył kod czasowy SMPT.

Były nowoczesne konsolety Studera, stół montażowy Steenbeck z opcją współpracy z kasetą U-Matic. Tu mieściły się też redakcje i kierownictwa produkcji, a głównym celem były nagrania dubbingów i lektorów do filmów zagranicznych (dla których przygotowano osobne stanowisko). Robiono efekty synchroniczne. Był nawet fortepian, dzięki któremu do Mefisto walca (reż. Marek Wortman, 1989) nagrałam ze Zdzisławem Szostakiem i Karolem Nicze, pod obraz, muzykę na skromny zespół kameralny.

Dubbing miał pierwszeństwo i były momenty, gdy uruchamiano nawet nocne zmiany (tak zrealizowano słynne Opowieści biblijne, na zlecenie Hanna Barbera). Była też możliwość, żeby jakoś się dogadać i wepchnąć, kiedy studio było wolne. To była szansa może nie dla seriali, ale godzinnych filmów. Były też inne problemy. Wszyscy się dopiero uczyliśmy. Niektórzy, szczególnie reżyserzy starszego pokolenia patrzyli na to co wyczyniamy z dużym niepokojem. I tak właśnie się stało w Mefisto Walcu. Po nagraniu byliśmy przekonani, że mamy muzykę gotową do zgrania, aż tu nagle…

Reżyser zadysponował przepisanie całej nagranej muzyki na taśmę 16 mm, do montażu i przez kolejne trzy dni montowałam z nim muzykę ręcznie, bo on tylko widząc tradycyjne taśmy i znaczki rysowane dermatografem lub flamastrem, czuł się spokojny. Po trzydniowej pracy miałam wrażenie, że wszystko jest tak jak było (miałam w końcu dokładne notatki), ale cóż. Jakość techniczna nagrania była trochę gorsza, bo ze zmontowanej taśmy musieliśmy muzykę wpisać, na miejsce tej nagrywanej i nie kopiowanej dwa razy. Nowoczesność nowoczesnością, ale ciągle byliśmy w środowisku analogowym.

Ze względu na priorytetową rangę międzynarodowej koprodukcji, na ul. Myśliwieckiej udźwiękawiany był cały Uciekinier, a przywiezione przeze mnie z Paryża płyty kompaktowe z atmosferami dźwiękowymi sprawdzały się rewelacyjnie jako elektroniczne pętle generowane przez odtwarzacz CD. Operatorzy cierpliwie mnie szkolili i tłumaczyli co i dlaczego działa, a więc stosunkowo szybko byłam w Telewizyjnych Studiach Dźwięku bardzo samodzielna. Oczywiście im w ten sposób ubywało roboty, a muzyka bez względu na przyjętą technologię montowała się sama.

Ogromnym wyzwaniem był dokumentalny film Lider (reż. Andrzej Trzos Rastawiecki, 1990). Trwał 85 minut i był zrobiony na materiałach video. W tej sytuacji musiałam montować dźwięk na specjalnym stole, który był na ul. Myśliwieckiej. Także wszystkie nagrania dźwiękowe i zgranie filmu (operator dźwięku Wiesława Dębińska) musiało się odbyć w Telewizyjnych Studiach Dźwięku. Film zresztą też był priorytetowy, bo zamierzano go wysłać na festiwal do Los Angeles, do czego ostatecznie nie doszło. Opracowanie muzyczne filmu przygotowała Marta Broczkowska, a ja montowałam zarówno jej materiały jak i te wybrane przez Wiesię.

Andrzej Trzos-Rastawiecki był reżyserem szczególnym. Z jednej strony bardzo grzecznym, wręcz szarmanckim, miłym w obyciu. Z drugiej marudnym i często zmieniającym zdanie. Nie bardzo orientował się w nowej technologii, więc jeszcze na etapie udźwiękowienia robił zmiany w obrazie. Nie robił ich jednocześnie, ale co jakiś czas pojawiało się coś nowego, albo ginęło. Były zmiany kolejności i wszystkie możliwe niedogodności. To był zresztą powód, dla którego, znając jego chimeryczność, wybrałyśmy tradycyjny montaż dźwięku.

Było niewygodnie, bo stół miał tylko dwa talerze, a ja taśm o wiele więcej, więc musiałam całą pracę powtarzać na kilku kompletach dźwięku. Byłoby jednak gorzej, gdybyśmy miały materiały wgrywane w 16 ślady. Jakość była by lepsza, ale do porządku nie doszły byśmy nigdy, bo tych taśm się nie tnie, a montuje przez dogrywanie, więc od miejsca pierwszej zmiany do końca filmu wszystkie montaże trzeba by było powtórzyć.

Nocna praca w studiach na ul. Myśliwieckiej, zawsze kojarzy mi się z Igą Cembrzyńską i Andrzejem Kondraciukiem

Pracowałam przy wielu ich filmach, a więc także przeżywałam z nimi przeróżne zmiany i meandry technologii, które dopadły nas w skondensowanej formie w latach 90. Spotkaliśmy się w 1984 r. przy Czterech porach roku. Film był tradycyjną produkcją WFDiF, a kierownikiem przedsięwzięcia był Ryszard Straszewski, a operatorem dźwięku Krzysztof Grabowski. Mniej tradycyjny był pomysł preparowania pianina, które wstawiono nam do S1. Razem wymyślałyśmy rożne brzmienia i znosiłyśmy z domów łyżki, pokrywki, szydełka, co tylko której wpadło w ręce. Efekt jest słyszalny na ścieżce dźwiękowej o tyle ciekawej, że zmontowałam ją na dwutalerzowym stole montażowym.

Ten film był pierwszą częścią tryptyku, a każdy film robiliśmy już w innych warunkach technologicznych. W między czasie było Ene… Due… Like… Fake (1991). Operatorem dźwięku był Krzysztof Nawrot, film był prywatną produkcją naszych reżyserów, a udźwiękawialiśmy go w Telewizyjnych Studiach Dźwięku, właśnie po nocach. Korzystaliśmy z muzyki z fonotek, którymi dysponowałam, a efekty synchroniczne nagrał nam Stanisław Hojden. Całość montowaliśmy na 16 śladzie pracowicie rysując partytury, żeby czegoś sobie nie skasować, bo była to częściowo imrowizacja.

W 1995 r. wróciliśmy do tryptyku i powstało Wrzeciono czasu. Muzykę skomponował i nagrał u Andrzeja Rewaka Jurek Satanowski, a całość udźwiękowienia odbywała się w prywatnym studio Krzysia Nawrota. Znowu była praca po nocach i prowizorki, ale za to nikt nie stał z liczydłem i nie liczył godzin studia, więc wszystko zależało od nas. Krzysztof dysponował też komputerową stacją dźwiękową, a więc znacznie łatwiej było ogarniać niekończąca się improwizację.

Z Zegarem słonecznym, trzecią częścią tryptyku, wróciliśmy w 1997 r. do WFDiF i Krzysztofa Grabowskiego. Motywy muzyczne komponowała sama Iga Cembrzyńska, a znakomici muzycy nadali jej muzyce piękny kształt. Znowu pracowaliśmy na dźwiękowych systemach komputerowych, a więc materiał był jeszcze bardziej plastyczny. Z każdym kolejnym filmem aktywny udział Igi i Andrzeja był także co raz większy, a filmy stawały się co raz bardziej osobiste i intymne. Przy następnych filmach, ale do wszystkich przygotowywałam metryki, a więc są mi dobrze znane. Ogromne wrażenie zrobił na mnie tzw. Pamiętnik, a więc pożegnalny film Andrzeja, albo z Andrzejem już ciężko chorym i bardzo niesprawnym.

W pewnym momencie skończyła się też historia Telewizyjnych Studiów Dźwięku na ul. Myśliwieckiej. W nowej rzeczywistości Telewizja i Radio stały się osobnymi instytucjami i próbowano podzielić między nie majątek. Okazało się to bardzo trudne. Ostatecznie Myśliwiecka pozostała całkowicie radiowa, natomiast jedynym podzielonym budynkiem jest ten z wejściem od ul. Modzelewskiego. Tam są przede wszystkim studia, a więc podzielono się studiami. Telewizyjna część to teraz Agencja Filmowa Telewizji Polskiej.