Tłumaczenie audiowizualne to termin definiowany jako tłumaczenie dla ekranu nie precyzując czy jest to ekran kinowy, telewizyjny, monitor, czy smartfon. Wymaga zdolności literackich, jak od wszystkich tłumaczy, ale ilość ograniczeń jest nieporównywalnie większa. Celem jest wierne przełożenie treści dialogów i takie ich przekształcenie, aby zachowały znaczenie i sens tekstu początkowego.

Tłumacz audiowizualny zaczyna pracę od obejrzenia filmu

Musi poznać jego treść, formę fabuły czy narracji. Nie można liczyć na prawidłowe tłumaczenie, bez konfrontacji z obrazem, a w filmach specjalistycznych bez konsultanta w danej dziedzinie (skąd tłumacz ma wiedzieć, że krwawe poduszeczki to siniaki). Utrudnienia dotyczą ograniczenia tekstu oryginału, o 30-40%, a w napisach nawet 50%. Szczególnie, kiedy tłumaczy się z języka lapidarnego (angielski) na kwiecisty (polski), albo kiedy dialog jest szybki. Lektor będzie czytał wolniej. W wyznaczonym przez dialog czasie, zmieści się też mniej napisów. Język musi być prosty i przystosowany dla przeciętnego odbiorcy. Tekst umyka, nie można ponowne przeczytać, ani cofnąć do poprzedniego napisu. Nie powinno być wątpliwości.

Dostosowaniem przetłumaczonego tekstu zajmuje się dialogista

Najmocniej zauważalna jest praca dla dubbingu, ale wystarczy porównać napisy z dubbingiem i lektorem, aby zauważyć, że w każdym przypadku tekst ma inną redakcję. Niektóre sformułowania lepiej brzmią w mowie, inne w piśmie, a jeszcze inne lepiej układają się w ustach dubingowanych postaci. Tłumaczenie audiowizualne, łączy w sobie elementy tłumaczenia międzyjęzykowego i intersemiotycznego. Będą to informacje zawarte w obrazie, których nie trzeba powtarzać (wyrazy dźwiękonaśladowcze, didaskalia, szyldy), bez względu na to, w jakiej formie tekst będzie prezentowany.

Nie ma uniwersalnego sposobu tworzenia opracowań audiowizualnych. Różne metody są charakterystyczne dla różnych krajów, gatunków filmowych i sposobów eksploatacji. Kraje angielskojęzyczne większość filmów wprowadzają w wersji oryginalnej, bo jest to ich język. Podobnie dzieje się w Skandynawii, gdzie znajomość angielskiego, jest powszechna. Niemcy, Austria, Szwajcaria, Włochy, Hiszpania, Francja, a także Czechy i Bułgaria stosują dubbing lub prowadzą dystrybucję w wersjach dubbingu i napisów. W wielu krajach dubbing jest obligatoryjny, bo zapewnia pracę dużej grupie fachowców.

W Holandii, Portugalii, Wlk. Brytanii, małych krajach europejskich (w Skandynawii, jeżeli film nie jest anglojęzyczny) i pozaeuropejskich, w telewizjach niszowych np. Arte są to napisy. W byłych krajach bloku wschodniego stosowany jest lektor (telewizja) lub napisy (kino). Zdarzają się też kraje (Rosja, stąd ruski dubbing), w których kilku lektorów, czyta film podzielony na role. Pracując w Moskwie w takiej formie obejrzałam Bonanzę (reż. Robert Altman – 1 seria; ciekawostka – odcinek 336 wyreżyserował Joseph Lejtes, polski przedwojenny reżyser filmowy). Niezapomniane przeżycie.

Każda z wersji opracowania nadaje się dla fabuły. Filmy dokumentalne posługują się napisami lub lektorem. Czasem jest to kilku lektorów, a tekst podzielony pomiędzy narratora i tłumaczy. Polska jest jedynym krajem, w którym zarówno w fabule, jak i dokumencie, najczęściej zatrudniany jest jeden lektor. Telewizje wolą dubbing lub lektora twierdząc, że widzowie mają kłopot z czytaniem, a napisy są niewyraźne. W kinie raczej stosuje się napisy lub dubbing.

Dubbingowane są zawsze filmy dla dzieci, bo dzieci nie potrafią podzielić uwagi między film, a lektora. Często nie mogą zrozumieć, dlaczego ktoś mówi zza ekranu. Nie zdążają przeczytać napisów. W Polsce właściwie dubbinguje się tylko takie filmy. Każda z metod opracowania obcojęzycznego filmu jest ułomna. Każda ma też swoje zalety i wady. Do tego dochodzą preferencje odbiorców i ich przyzwyczajenia.

Lista dialogowa i ton międzynarodowy

W przypadku eksportu polskich filmów, niewiele możemy zrobić, ale możemy. I tę drobną część pracy nazywaną kiedyś uzetkami (uz – usługa zagraniczna) należy wykonać rzetelnie. Pierwszy materiał to lista dialogowa. Ona jest podstawą do tłumaczenia dialogów na język odbiorcy. Kiedy jej brak, przygotowana została niechlujnie lub nieudolnie, stanowi problem dla tłumacza, który zdany jest na spisywanie dialogów z ekranu. To zwiększenie kosztów i wydłużenie czasu, w którym tekst powstaje.

Moje doświadczenie dotyczy hiszpańskiego filmu La Gran aventura de Mortadello y Filemón czyli Liga najgłupszych gentelmanów (reż. Javier Fesser, 2003). Dialogi okazały się tak szybkie, że nie powiodła się próba nagrania lektora, ani opatrzenia filmu napisami. Postawiono na dubbing (reż. dubbingu Ilona Kuśmierska, dialogi Joanna Kuryłko) i wtedy okazało się, że w liście nie uwzględniono wielu tekstów. Pojedyncze odzywki przetłumaczono z ekranu lub wymyślono. Problemem okazała się pieśń śpiewana przez tłum. Tłumacz spisał co dał radę, a Oskar Wajnert napisał tekst, pasujący do melodii i nawiązujący do tego co udało się zrozumieć. Polski widz otrzymał pewien ekwiwalent, ale czy intencje twórców były dobrze odczytane?

Drugi materiał to ton międzynarodowy (TM), International Ton (IT), lub E&M, czyli efekty i muzyka. Jest niezbędny, aby można było przygotować dubbing. Powinien zawierać wszystko poza dialogami i zrozumiałymi tekstami, a od decyzji operatora dźwięku zależy jak zostaną przydzielone poszczególne gwary, czy wokalna warstwa piosenek. Od operatora dźwięku pracującego nad wersją dubbingową zależy jak z tego materiału skorzysta. Jeżeli jesteśmy na arabskim bazarze, to gwary arabskie przydadzą się w każdej wersji. Jeżeli gra muzyka z radia, to możemy w nim usłyszeć oryginalną piosenkę, ale… rzadko sytuacja jest tak prosta i klarowna.

Jeżeli porównamy gwary na stadionie w wersjach językowych (angielski, polski, węgierski, hebrajski) Shreka (reż. A. Adamson, V. Jenson, reż. dubbingu Joanna Wizmur, 2001), to okaże się, że w polskiej wersji jest taki sam gwar jak w angielskiej, do którego dodano tylko wyraźne okrzyki. W pozostałych wersjach dodano trochę gwarów w języku dubbingu. We wszystkich jest dobrze. Część piosenek pozostawiono w wersji oryginalnej, nawet bez tłumaczenia, a te, których tekst jest ważny, albo wykonują je bohaterowie, przetłumaczono (Jacek Bończyk, Bartosz Wierzbięta).

W takim przypadku czasem udaje się skorzystać z podkładu instrumentalnego, a czasem, trzeba zmienić tonację dla nowego wokalisty, czyli powstaje, nowy aranż (Marek Klimczuk). Innym dylematem są piosenki wykonywane przez gwiazdy, a wtedy, w wersjach językowych występują gwiazdy z danego kręgu językowego. W filmach dla dorosłych, piosenek nie nagrywa się ponownie. Za to pojawiają się napisy rymowane, a przede wszystkim napisy, nawet jeżeli cały film czytany jest przez lektora.

Moja przygoda z dubbingowaną piosenką dotyczy Człowieka z żelaza (reż. Andrzej Wajda, 1981). W finale śpiewana jest Ballada o Janku Wiśniewskim (muz. Andrzej Korzyński, tekst Krzysztof Dowgiałło) w wykonaniu Krystyny Jandy, Jacka Kaczmarskiego, Przemysława Gintrowskiego i Zbigniewa Łapińskiego. Wcześniej aktorka śpiewa piosenkę w scenie rozwieszania w mieszkaniu fotografii. Uznaliśmy, że skoro Krystyna Janda będzie dubbingowana to w napisach powinniśmy usłyszeć ten sam głos. Ważne jest też, żeby tekst był zrozumiały.

Nagranie było realizowane w warunkach bojowych, w obecnej sali zgraniowej WFDiF. Aby je wykonać, ogołociliśmy cały wydział dźwięku z mikrofonów i kabli. Przygotowanie wersji instrumentalnej, było jeszcze trudniejsze. Nasi wykonawcy nie mieli doświadczeń w nagraniach i dotychczas rejestrowano ich występy głównie live. Z operatorem dźwięku Piotrem Zawadzkim podjęliśmy decyzję o zarejestrowaniu najpierw utworu w całości, a potem, panowie słysząc w słuchawkach swoje wykonanie, nagrali po długich próbach taką wersję.

Pracy przyświecało przekonanie, że NRD, będzie domagać się tego podkładu do krwi ostatniej. Był to nasz najbardziej wymagający klient. Potrafiono kwestionować IT kilka razy, bo np. w scenie 100%, gdzieś daleko słychać przejazd tramwaju i oni koniecznie chcą mieć taki przejazd w swoim tonie. Z drugiej strony, był to nasz najbardziej pożądany klient, bo jeśli powstał niemiecki dubbing, to licencję kupowały wszystkie kraje niemieckojęzyczne, dokupując wersję językową od NRD. Jakież było nasze zdziwienie, gdy niemiecki kontrahent, bardzo się mitygując, poprosił o oryginalną piosenkę, zgłaszając, że zrobią napisy, aby nic odbiorcom nie umknęło.

Różni kontrahenci mają różne zapotrzebowania w szczegółach, ale podstawowym warunkiem jest to, żeby IT, brzmiał identycznie z wersją pełnego dźwięku (RR – re recording). To zadanie bywa trudne, szczególnie, gdy część filmu stanowią materiały 100% z których wykorzystujemy zarówno dialogi, jak i efekty. To jest powód dla którego przygotowujemy do filmu komplet efektów synchronicznych, starając się, aby dobrze były spasowane z dźwiękiem oryginalnym. Wspomagamy nimi RR, ale w IT to one wybijają się na pierwszy plan. W podobny sposób uzupełniamy atmosfery, boczne efekty, czy gwary.

Zgranie IT odbywa się jakiś czas po zgraniu filmu, bo musimy poprawić materiał zgodnie z powstałym RR, a tam gdzie to możliwe, przekładamy zgrane sceny lub ich fragmenty. Zdarza się, że nie otrzymujemy IT do scen 100%. Obowiązek uzupełnienia spada wtedy na ekipę dubbingową, a jeżeli ona tego nie zrobi? Takie dubbingi zdarzają się w prywatnych czeskich telewizjach. Najbardziej wstrząsająca okazała się scena (Siedem, reż. David Fincher, 1995) w której bohaterowie rozmawiają na stacji metra. Dialog brzmi, jak czytany przez lektorów. Widzimy, jak wjeżdżają i wyjeżdżają pociągi. Ludzi tłum. Chodzą, rozmawiają, a na ścieżce dźwiękowej cyfrowa cisza. Dość przypadkowy jest też dobór głosów (Brat Pitt, Kevin Spacey, Morgan Freeman, Gwyneth Paltrow). Nie wiem, jak się film w czeskiej wersji kończy, bo nie wytrzymałam.

Czy i jak powinien być przygotowywany IT do filmów dokumentalnych?

Często słyszymy, że to przesada, ale chyba są racjonalne przesłanki. W filmach bez słów, lub opartych na samych materiałach 100% IT = RR. Ale wystarczy, że tłumaczymy obcojęzyczną wypowiedź i powinniśmy oddać wersję filmu bez tłumacza. W przypadku komentarza, wskazana jest wersja bez lektora. Znacznie lepiej słucha się jednego głosu niż dwóch mówiących jednocześnie. Mamy też większą szansę na usłyszenie reszty dźwięku, który może być ciekawy. Przy tłumaczeniu to już trzy mówiące osoby. Warto mieć na uwadze, że bohater może wypowiadać się w języku naszego kontrahenta, a wtedy tym bardziej, górujący nad nim głośnością nieusuwalny tłumacz, przeszkadza.

Kiedy zlecono ekipie Misjonarzy (reż. Włodzimierz Gołaszewski, 1993), realizację wersji językowych, uratowały nas dobrze przygotowane materiały do IT. Bohaterowie mówili po polsku, hiszpańsku, angielsku, francusku. W każdej wersji był jednolity tekst komentarza i tłumacz w zupełnie innych fragmentach filmu. Pracowaliśmy w warunkach raczkującego technologicznie systemu Betacam. Nieskromnie powiem, że oboje z Markiem Królem ze swojej przebiegłości byliśmy dumni.