To była moja najszybsza i najbardziej niespodziewana podróż zagraniczna. Rano nic nie zapowiadało żadnych gwałtownych ruchów, a wieczorem jadłam kolację w eleganckiej restauracji z widokiem na Champs Elysees, które jeszcze kilka godzin wcześniej były dla mnie tylko słowami piosenki. Po kolacji wracaliśmy piechotą do hotelu na plac Republiki, ale powrót zamienił się płynnie w nocne zwiedzanie Paryża. No bo przecież nie możesz jutro wrócić i powiedzieć, że nic nie widziałaś, a skąd wiesz, kiedy będziesz ponownie? – Kajtek Kowalski.

Nie wiedziałam, ale byłam już za miesiąc i nie na chwilę, ale na dobre dwa tygodnie, w dobrym hotelu, z czasem na zwiedzanie i zapasem pieniędzy. Na razie mocno niewyspani stawiliśmy się rano w biurze producenta, na spotkaniu ze znerwicowanym kompozytorem Érickiem Demarsan, znanym kompozytorem muzyki filmowej i popularnych piosenek (jak w Polsce Jerzy Duduś Matuszkiewicz), który nagle dowiedział się, że oczekuje rzeczy dziwnych, a nagranie, do którego intensywnie się przygotowuje, może się nie odbyć.

Bonne chance Frenchie

Moim zadaniem było uspokojenie atmosfery, co częściowo udało się już w trakcie kolacji. Pomógł Michał Lisowski (tłumacz), który umawiany do pracy na nasz przyjazd, powiedział do producenta, że teraz to ma szansę, bez kłopotów, zrobić to nagranie. Michel Noll wielokrotnie potem żałował, że zamiast najpierw zapytać w produkcji, albo mnie, założył, że system produkcji muzyki do filmu w Polsce, jest taki sam jak we Francji, a przecież spotykaliśmy się przy scenach muzycznych przez kilka miesięcy i na planie i w montażowni.

Kompozytor przyniósł:

1. zbindowany opis wszystkich wejść muzycznych z czasem trwania, kodem czasowym na Umatic, według którego pracował, dokładnym opisem scen i miejsca wejść muzyki (montowałam na analogowym stole montażowym, do kopii optycznej), ewentualnymi punktami synchronizacji, składem instrumentów i planowanymi nakładkami. Nie przyznałam się, ale tak dokładnie opisanej muzyki do filmu jeszcze nie widziałam. Oczywiście w Polsce przetłumaczono mi tę książkę, bo tak to wyglądało.

2. plan nagrania z dokładnym podziałem fragmentów według składu zespołu i powtarzających się tematów (wtedy nagrywa się szybciej), prosząc, żebym to sprawdziła, a gdybym znalazła (nie znalazłam) błędy, umówiliśmy się na kontakt faxowy. Fax Éric miał w domu (we Francji standard) i ja (nienormalne, bo ludzie w domach nawet telefonów nie mieli). Dla mnie była to duża pomoc, w kontaktach (np. z Wojciechem Kilarem i Piotrem Szulkinem), a z racji bliskości, każdego dnia wpadał do mnie goniec (zawód obecnie całkiem zapomniany) z jakiejś produkcji z prośbą o przesłanie kilku kartek do ich kontrahenta. Najbliższy i jedyny służbowy fax był w Zespołach Filmowych na ul. Puławskiej.

Tabelka kolejności nagrań i potrzebnego składu orkiestry była perfekcyjna i bardzo dobrze czytelna, nawet bez tłumaczenia. Nigdy nie robiłam jej aż tak dokładnie. Wszystko z niej wynikało, a ponieważ muzykom płacono wtedy nie za sesje, a nagrane minuty, całe niesłychanie skomplikowane wypłaty można było przygotować spokojnie w biurze, podobnie jak indywidualne umowy dla solistów, bo za orkiestrę umowę podpisywał inspektor i dostarczał do wypłat listę z wszelkimi danymi. Także dokładnie można było wszystkich umówić, a to były główne problemy naszych poprzedników, bo pewnie o naszych filmowych procedurach nie wiedzieli.

Kompozytor poinformował, że wynajęto studio elektroniczne, czyli ATARI z programem muzycznym (Cubase firmy Steinberg lub Notator firmy C- lab) i muzykę nagrano na podstawie partytur na syntezatorach w formie demo. Rozumiałam co do mnie mówił (tłumacz zgłaszał, że nie rozumie w żadnym języku), chociaż byłam w tej dziedzinie tylko teoretykiem i czytelnikiem dostępnej (już wtedy) prasy fachowej. Miałam nadzieję, że takiego zestawu na nagraniu w Polsce nie będzie potrzebował, bo skąd ja bym to wzięła? Dopiero raczkowaliśmy, a na prośbę Michała Lorenca, za następną bytnością sprawdzałam ile ATARI 1040 ST z odpowiednim oprogramowaniem kosztuje, bo w Polsce nikt tego jeszcze nie sprzedawał.

Pomysł w lekko zmodyfikowanej formie wykorzystałam, kiedy szykowaliśmy ze Zbigniewem Górnym muzykę do Pierścionka w koronie (reż. Andrzej Wajda, 1992). Najważniejsze wejścia muzyki powstały w home studio kompozytora (przez ten rok szybko sprzętu przybyło). Przepisaliśmy je na taśmę 35 mm i reżyser mógł zobaczyć jak tematy pasują z obrazem. Potem siedział na nagraniu, rysował i powtarzał, że dawno nikt mu nie zapewnił takiego komfortu. Tylko słucha jak pięknie gra orkiestra.

Francuzi wynajęli montażownię U matic i nagraną na syntezatorach muzykę podłożyli do kopii filmu. W tej formie ilustrację od kompozytora przyjmował reżyser i producent i przed ostatecznym opracowaniem partytur zgłaszali swoje poprawki. Tak na świecie wtedy się pracowano, ale w Polsce koszt wynajęcia montażowni byłby ogromny (kilkanaście godzin lekko licząc). Na szczęście tu także wiedziałam o co chodzi, bo na U maticu pracowałam w ITI. Dla Francuzów to była montażownia demo i format amatorski, jak u nas VHS, a w Polsce jeszcze przez jakiś czas U matic był traktowany jako jakość emisyjna w TVP.

Gdyby nagrania nie udało się zorganizować, to taka muzyka wejdzie do filmu. Oczywiście jeszcze nad nią popracują w studio muzycznym, bo np. są nie doinstrumentowane smyczki, brakuje pogłosu itp. Byłaby to decyzja desperacka, bo nie było jeszcze samplerów (instrumentów działających na próbkach brzmienia prawdziwych instrumentów), a muzyka z syntezatorów instrumento-podobnych, brzmiała sztucznie i powszechnie jest nazywana plastikiem. Były natomiast terminy z których należało się wywiązać.

Kiedy w Polsce kompozytorzy zbudowali swoje home studia, niestety uznawano takie nagrania nie za demo, a wspaniałą możliwość skutecznego obniżania kosztów produkcji filmów. W tej technologii powstały m.in.: Czterdziestolatek 20 lat później, reż. Jerzy Gruza muz. Jerzy Duduś Matuszkiewicz, 1993; Wielka wsypa, Szczur, reż. Jan Łomnicki, muz. Piotr Hertel, 1992, 1994 i wiele innych. Ja niezwykle nad tym boleję, bo nigdy nic tak szybko się nie zestarzało jak te pierwsze produkty studiów midi.

Teraz nie wyobrażamy sobie innego przyjmowania muzyki, jak właśnie w domowym studio kompozytora, wykonanej na samplerach i pokazanej synchronicznie z obrazem, ale należy pamiętać, że cała technologia została do tego przystosowana i jest proporcjonalnie tańsza. Można komponować bezpośrednio korzystając z syntezatorów, a odpowiedni program wyprodukuje za nas partyturę. Taką partyturę wystarczy przejrzeć i dopracować, a wtedy program wydrukuje nam także nuty dla muzyków z orkiestry. W ten sposób zanika kolejny bardzo szanowany zawód muzyczny – kopista (ostatnio odeszła do nieziemskiej orkiestry najsławniejsza nasza kopistka Ewa Kurpińska), chociaż niektórzy kompozytorzy jeszcze zlecają kopistom porządkowanie partytur i produkcję głosów.

Kolejną niespodzianką była informacja, że kompozytor przywiezie odpowiednią ilość taśmy wielośladowej, w którą będą wgrane numery fragmentów i nabicia, żebyśmy byli pewni czasu nagrywanych utworów. Będziemy nagrywać z prędkością 76 cm/sek (w Polsce niestosowaną, bo za drogo kosztowała taśma, a zużywało jej się dwa razy tyle) na 16 śladzie (bo 24 śladu w tym studio nie ma), a we Francji mamy 24 ślad i w wolnych miejscach (jest taki przelicznik, który bez strat pozwala dołożyć brakujące 8 śladów) dogramy z syntezatorów uzupełnienia, jeżeli będzie to potrzebne.

Obecnie pracujący z kompozytorem aranżer (Jean Paul) zajmuje się instrumentacją kwintetu smyczkowego (pisze ręcznie bo programów nutowych nie było) i w tej sytuacji potrzebują w Warszawie kopisty, któremu jeszcze przez kilka dni będziemy dowozić partytury. Michel natychmiast zgłosił, że dopłaci nam za wszelkie dodatkowe koszty, bo uratowanie nagrania, które dla mnie nie wyglądało na zagrożone, jest wartością najwyższą. No i w ten sposób zakończyłam swoją zagraniczną misję.

Panowie musieli jeszcze podpisać umowę i coś tam poustalać, dlatego ja dostałam kilka wolnych godzin, a właściwie polecenie zwiedzenia bazyliki Sacré Coeur, którą widziałam z mojego hotelowego okna, zarówno pięknie podświetloną w nocy, jak i błyszczącą od bieli o poranku. Pojechałam wyposażona w plan Paryża, z dokładnym planem dojazdu i powrotu metrem oraz zapasem biletów. Z powodu braku telefonów komórkowych, nie mogli pozwolić, żebym im gdzieś zginęła, bo po południu lecieliśmy z powrotem do Warszawy.

Wycieczka się udała. Metro w tych okolicach chwilami jest naziemne, a więc przy okazji zobaczyłam kolejny kawałek miasta. W bazylice trafiłam na wycieczkę z angielskim przewodnikiem, a więc mogłam opowiadać, że jest przynajmniej jedno miejsce w Paryżu, które mam zwiedzone dokładnie i na pewno. Za to nie miałam już czasu na Montmartre. Z tarasu widokowego obejrzałam jeszcze tylko panoramę miasta, która zapierała dech i pognałam do metra.