Moje zajęcia na emeryturze

You are currently viewing Moje zajęcia na emeryturze
The Twilight Zone. Serial Strefa mroku 1959 r.

Na emeryturę odchodziłam powoli. Chyba nadal całkiem nigdzie nie odeszłam, ale próbuję. Zaplanowałam intensywne czytanie książek trudnych, naukowych i ewentualnie po angielsku oraz intensywne studia nad historią muzyki filmowej, bo jest to dział nieopisany, niedobadany i w wielu miejscach wręcz tajemniczy. Tak więc czytam sobie, robię notatki i piszę, a teraz wpadłam na pomysł, żeby niektórymi znaleziskami trochę się dzielić, zanim rzecz cała przyjmie formę gotowej książki.

Po I wojnie światowej USA stały się filmową potęgą, wyprzedzając w ilości produkowanych filmów i ich zasięgu, dotychczasowego lidera – Francję. Filmy zaczęto produkować przemysłowo, a kopie filmowe, wręcz hurtowo. Takie duże przedsięwzięcia dają duże pieniądze, ale trudno nimi manewrować, skręcać, zawracać, przestawiać na inne tory. Dlatego na wieść, że możliwe jest wprowadzenie do filmu dźwięku, największe studia filmowe zareagowały podpisaniem porozumienia, że dźwięku solidarnie wprowadzać do filmu nie będą.

To nie mogło się udać. Wystarczyła mała firemka braci Warner, która ratując się przed bankructwem, kupiła od AT&T patent Vitaphone. 06.08.1926 r. pokazała przemówienie Haysa, filmowego notabla oraz wprowadziła kilka scen dźwiękowych i opatrzyła muzyką nakręcony, jako niemy, film Don Juan. Projekcja z dźwiękiem z płyt, okazała się sukcesem, a cały misterny plan, samych wielkich, przepadł. Bracia namówili do współpracy, śpiewaka kabaretowego Alla Jolsona. Po dwóch latach, byli już filmowymi i finansowymi potentatami.

Jako następny, umowę studiów filmowych złamał FOX, który kupił patent Movietone (dźwięk optyczny na boku taśmy z obrazem). FOX robił kroniki filmowe. Mówili z ekranu wielcy tego świata – mężowie stanu, pisarze, artyści. Wzbudzało to ogromne emocje widowni. Dlatego, że pojawił się głos i że pojawił się w nowej niespotykanej dotąd postaci. Przełom dźwiękowy stał się faktem. Wielkie studia musiały rozpocząć pościg za pionierami, wspieranymi przez banki, które zarabiały na wynajmie sprzętu dźwiękowego do projekcji.

W latach 1926 – 1929 w USA produkowano zarówno filmy dźwiękowe, jak i nieme.W 1927 r. zrealizowano tylko kilka, a w 1928 r. kilkanaście filmów dźwiękowych. W 1929 r. większość filmów była przynajmniej częściowo udźwiękowiona. Zapotrzebowanie było ogromne, bo widzowie, wbrew temu co przewidywano (że film niemy i dźwiękowy będą istnieć równolegle), całkowicie odrzucili taką możliwość. Filmów dźwiękowych brakowało, a więc produkcja musiała zostać zwiększona.

W wytwórniach powstawały działy (departamenty) dźwięku, rekrutujące specjalistów z fonografii i radiofonii, bo tam miano już pewne dźwiękowe doświadczenia oraz działy muzyczne, które poza realizatorami nagrań, potrzebowały kompozytorów, aranżerów, specjalistów od opracowań muzycznych, dyrygentów, muzyków i kopistów, a przede wszystkim kierownictwa, bo w tym zakresie doświadczenia były niewielkie, albo raczej żadne.

Na czele departamentu muzyki stał dyrektor muzyczny. I właśnie ci dyrektorzy bardzo mnie zafrapowali. Rekrutowali się z innych dziedzin sztuki, lub/i kina niemego. Wcześniej byli taperami, prowadzili kinowe, teatralne czy koncertowe orkiestry, grali w kawiarniach, byli aranżerami (M. Steiner), dyrygentami (C. Previn), autorami opracowań muzycznych w niemych kinach, teatrach, radio, kompozytorami piosenek, operetek i musicali (R. Friml, H. Stothart), solistami (S. Bradley, W. Sharples), jazzmanami i absolwentami wydziałów klasycznej kompozycji. Niewątpliwie byli to muzycy wszechstronni.

Oni mieli największy wpływ na to jak kształtowała się i powstawała muzyka filmowa. Zakres ich obowiązków zależał od kompetencji i preferencji konkretnej osoby oraz bieżących potrzeb. Był to ktoś w rodzaju polskiego konsultanta muzycznego o rozszerzonych uprawnieniach o dyrygowanie, instrumentację, kompozycję, a przede wszystkim nadzór nad pracującymi w zespole kompozytorami i aranżerami. Wyznaczał miejsca na muzykę, prowadzenie tematów i ich filmowe opracowanie, odpowiadał za organizację nagrań i budżet.

To on, a nie kompozytorzy piszący do danego filmu, kontaktował się z producentem i reżyserem. Dyrektorzy muzyczni, na spółkę z kompozytorami, przecierali szlaki myślenia o muzyce w filmie dźwiękowym, sposoby organizacji i prowadzenia nagrań z obrazem, uzyskiwania synchronu itp. W pierwszych edycjach Oskarów, to dyrektor muzyczny był nagradzaną osobą, szczególnie, że przy produkcjach było zatrudnionych kilku kompozytorów i aranżerów, pracujących pod jego nadzorem i nie ogarniających całości.

Był starszym, doświadczonym, kolegą, obserwując którego, można się było wiele nauczyć. Dla młodych ludzi aranżacja czy instrumentowanie pod takim kierunkiem, mogły stać się stopniem do kariery hollywoodzkiego kompozytora (J. Leipold, D. Raksin). Jeżeli czytamy, że ktoś, w trakcie swojej aktywności zawodowej (F. Waxman, V. Young, O.G. Wallace), napisał muzykę do 200 czy 300 filmów, to sygnał, że nie pracował sam, ale z zespołem.

Nie zawsze w napisach wyszczególniona jest rola poszczególnych osób i ich nazwiska. Charakterystyczne jest też, że w latach 40. część tych, którzy tak tłumnie przybyli do Hollywood zarzuciła pisanie muzyki filmowej, a praca kompozytora stała się bardziej indywidualna i artystyczna, chociaż nadal korzystano z pomocy aranżerów i orkiestratorów, a w sytuacjach krytycznych zamawiano muzykę jednocześnie u dwóch kompozytorów (security music) i każdemu z nich towarzyszyli asystenci.

Najsławniejsi dyrektorzy muzyczni z tego okresu, to w Hollywood postacie kultowe, dlatego spróbowałam odtworzyć kariery kilku z nich, jako w pewien sposób pionierów zawodu, który uprawiam przez blisko 50 lat.

Morris Stoloff (1898-1980)

Był dyrektorem muzycznym Columbia Pictures w latach 1936-1962. Urodził się w rodzinie muzycznej, grał na skrzypcach i w wieku 16 lat odbył tournée po USA jako solista. Był najmłodszym w historii członkiem orkiestry filharmonicznej w Los Angeles i jednym z pierwszych muzyków klasycznych namówionych do pracy w kinematografii (przez Paramout Pictures).

Kierował ponad 200 prestiżowymi filmami w tym: Mr. Smith jedzie do Waszyngtonu (1939, muz. D. Tiomkin), Gilda (1946, muz. D. Fisher, A. Roberts, H. Friedhofer, V. Schertzinger), 15;10 do Yumy (1957, muz. G. Duning), Laurence z Arabii (1962, muz. M. Jarre). Niezależnie komponował do filmów własną muzykę (ok. 15 tytułów). Jego udział był zawsze znaczący i twórczy o czym świadczą przyznawane nagrody. Otrzymał Oskary za: Modelkę (1944, muz. C. Dragon, J. Kern), The Jolson Story (1946, muz. G. Duning, H. Friedhofer, M. Skiles, S. Chaplin, A. Morton) i Pieśń bez końca (1960, muz. H. Sukman.). Miał też 15 nominacji.

Pod koniec lat 40. zaczął pracować dla Decca i osobiście przygotowywał i kierował nagraniami soudtrack’ów. Nagrywał też popularne piosenki ze znanymi wykonawcami. W latach 60. Frank Sinatra zatrudnił go jako dyrektora muzycznego swojej wytwórni Reprise Records. Tam powstał cały zestaw nagrań największych Brodway’owskich musicali.

Leo Frank Forbstein (1892-1948)

Był dyrektorem muzycznym i dyrygentem, który pracował w Warner Bros ponad 20 lat i poprowadził 550 projektów. Jako czterolatek rozpoczął naukę gry na skrzypcach. Jako dyrygent kinoteatru synchronizował orkiestrę z akcją filmów niemych. Był głównym dyrygentem Newman Theatre w Kansas City. W połowie lat 20. kierował orkiestrą w The Egyptian Theatre Hollywod. W 1926 r. rozpoczął pracę w Warner Bros. Jego pierwszy film jako szefa działu muzycznego to The Squall (1929).

Dyrygował, odpowiadał za redakcję muzyki i za charakterystyczne brzmienie instrumentacji opuszczających Studio. W 1936 r. z kompozytorem E.W. Korngoldem miał nominację do Oskara za Kapitana Blooda. Rok później była nominacja za Szarżę lekkiej brygady (muz. M. Steiner) i Oskar za Anthony Adverse (muz. E.W. Korngold), a w 1938 r. nominacja za Życie Emila Zoli (muz. M. Steiner). Począwszy do następnego roku Oskara dostawał sam kompozytor.

Zmarł w trakcie pracy nad oprawą muzyczną kolejnej uroczystości Oskarowej.

Nieco inaczej działał

Lud Gluskin (1898-1989)

Działał nieco inaczej, a zaczynał jako perkusista jazzowy i lider zespołów. Rodzice byli rosyjskimi Żydami. Emigrowali do Nowego Yorku. Gluskin uczęszczał do szkół publicznych i DeWitt Clinton High School. Razem z Jimmy Durante (pianista, piosenkarz, aktor) założyli zespół, który obsługiwał szkolne imprezy. Później grał na perkusji w zespole Paula Whitemana i w trakcie tornue, w 1927 r. został w Paryżu, gdzie kierował kolejnymi zespołami. Do 1933 r. nagrał ponad 700 utworów dla własnej fonoteki i odbył kilka tras koncertowych, zatrudniając jako sidemanów bardzo znanych muzyków jazzowych.

Dojście Hitlera do władzy wymusiło jego powrót do USA. Prowadził zespoły taneczne, a w 1937 r. został dyrektorem muzycznym CBS. Dyrygował orkiestrą grającą w programach radiowych (The Orson Welles Almanac, 1944) i dostarczającą nagrań. Odpowiadał za wzbogacanie zbiorów (fonotekę). Był autorem opracowania muzycznego słynnej audycji Orsona Wellsa Wojna światów (1938). Komponował własne utwory, ale przede wszystkim zamawiał kompozycje operując zarówno na rynku amerykańskim, jak i europejskim, głównie francuskim i niemieckim i to był częściowo jego prywatny zbiór, którym rozporządzał.

Pracował jako dyrektor muzyczny filmów (Wstydliwy kawaler i Przyjaźni wrogowie; oba z 1942). Lista jego kompozycji filmowych jest krótka. Najbardziej znane to Człowiek w żelaznej masce (1938, współkompozytor L. Moraweck), The Bashful Bachelor (1942), Abroad with Two Yanks (1944, muz. J. Brooks, L. Moraweck). W 1948 r. został dyrektorem muzycznym CBS TV. Najczęściej były to seriale telewizyjne (My Favorite Husband, 1953 – 1955), oraz cykliczne programy (The George Burns, Gracie Allen Show).

Najbardziej spektakularną produkcją, w której uczestniczył, była Strefa mroku (1959-1964). W 1960 r. poszukiwano nowego tematu głównego, żeby zastąpić muzykę B. Herrmanna. Odrzucono propozycje J. Goldsmitha i L. Stevensa. Był autorem pomysłu na wykorzystanie dwóch, zmontowanych razem, utworów (Etrange no 3 i Milieu no 2), kontrowersyjnego kompozytora francuskiego o rumuńskich korzeniach M. Constanta, które miał w swojej fonotece. Autor nie miał świadomości, że jego muzyka stała się znana, a nawet kultowa. Nie dostawał też ekstra pieniędzy. Muzyka była wykorzystywana także w drugiej części serialu.

Fonoteki studiów filmowych były ważnym elementem działów dźwięku i muzyki. Gromadzono nagrania na płytach, a także partytury, które dopasowywano, aranżowano i na nowo nagrywano. Były to utwory muzyczne, do których prawa nabyła wytwórnia (tzw. stock music). Pierwszą fonotekę utworzono w MGM, ale za chwilę fonoteki mieli już wszyscy.. Operowanie zasobami fonotek, to także był zakres kompetencji dyrektorów muzycznych.

Carl W. Stalling (1891-1972)

Niekwestionowany mistrz opracowań muzycznych do filmów animowanych, wieloletni dyrektor muzyczny studia Disney’a. Kompozytor i aranżer, aktor dubbingowy. Syn niemieckich emigrantów. Zaczął grać na fortepianie w wieku 6 lat. Akompaniował do filmów niemych od 12 roku życia. Na początku lat 20. prowadził w kinie w Kansas City orkiestrę. Tam poznał Disney’a, który poprosił go o improwizację do swoich filmów i na tej podstawie go zatrudnił. Autor wynalazku click track lub Tick – system. Urządzenie pozwalało dostosowywać tempo nagranego utworu do animacji. Po raz pierwszy użyto go przy Tańcu szkieletów (1929).

W 1930 r. C.W. Stalling przeniósł się do Warner Bros. Komponował, ale też kompilował muzykę do której prawa miało studio, wykorzystywał utwory popularne, do których zapisy lub partytury miał w fonotece. Nadawało to filmom szczególny styl. Przygotował muzykę do ok. 800 filmów (głównie krótkich). Jego utwory nadal wykorzystywane są w filmach animowanych powszechnie, szczególnie w serii o Króliku Buggsie i Kaczorze Daffy.

Milt Franklyn (1897-1962)

Następcą C.W. Stallinga został w Warner Bros Milt Franklyn. Studiował na Uniwersytecie Berkeley. Grał na wielu instrumentach. Prowadził zespół muzyczny. Do Warner Bros dołączył w 1936 r. jako aranżer. W 1954 r. został dyrektorem muzycznym. Przygotował ilustrację do blisko 600 filmów (głównie krótkich). Jego muzyka ciągle pojawia się w produkcjach studia, zgodnie z ideą wykorzystywania raz zakupionych i dobrze rozpoznawalnych tematów muzycznych.

Zawsze muzyka z fonotek była wykorzystywana jako temp track do montażu obrazu oraz jako materiał demo dla kompozytora, który w porozumieniu z producentem przygotowywał dyrektor muzyczny. Często te poglądowe materiały okazywały się docelowymi i z tego czasem wynikały niezłe komplikacje.