Pytanie brzmi: jak rzeczywistość odbierają pewne urządzenia, które sami wynaleźliśmy po to, aby pomagały nam obserwować to, co nas otacza? Wiele jest urządzeń, które wspomagają nasze zmysły, ale dla realizatorów dźwięku, tym jednym szczególnie ważnym zestawem jest tor foniczny. Jego początkiem jest mikrofon, a zakończeniem głośnik. Na tej drodze dźwięk ulega licznym, świadomym i nieświadomym ingerencjom, aby uzyskać kształt w jakim możemy go dzięki tym pośrednikom usłyszeć. Utożsamiamy się ze światem dźwięków jaki słyszymy z głośnika i rzadko zdarza nam się zastanowić, że nie jest to taki sam świat jak ten, który przy słuchaniu bezpośrednim podziwiamy za pomocą własnych uszu. Można się o tym przekonać odbywając drogę między studiem nagraniowym, gdzie gra zespół, a reżyserką, gdzie jest rejestrowany. Czasem trudno uwierzyć, że to ta sama muzyka.
Nie jest więc obojętne jaki sprzęt będzie użyty do realizacji, ani kto go będzie obsługiwał. Dysponując takim samym sprzętem, a nawet sprzętem z pewnymi niedomogami możemy uzyskać lepszy efekt współpracując z fachowcem, reżyserem dźwięku, specjalizującym się w danej dziedzinie realizacji, który pomoże nam w osiągnięciu zamierzonego efektu. Na ostateczny kształt nagrania najważniejszy wpływ będzie miał człowiek, który odpowiednio dobierze i zastosuje sprzęt jakim będziemy dysponować.
Teraz często bagatelizuje się ten etap działania, kiedy dźwięki są rejestrowane, bo istnieje głębokie, ale niczym nieuzasadnione przekonanie, że wy na tych swoich komputerach coś poradzicie…. Czuję się wtedy jak bohaterowie filmu Ci wspaniali mężczyźni na swych latających maszynach (reż. K. Annakin, 1965), a może nawet …szalejących gruchotach (reż. K. Annakin, J. Davies, 1969). Tylko, że to były komedie, a od nas cudów wymaga się z pełną powagą i przekonaniem. Jak się chce mieć lepiej to przede wszystkim trzeba lepiej nagrać. Są wypadki losowe, lub dzieła stare wymagające renowacji, ale narzędzia rekonstrukcyjne, nawet najbardziej doskonałe przypominają operacje plastyczne, albo zastrzyki z botoksu.
Często rekonstruując stare zapisy, celowo zostawiamy szum czy mankamenty brzmienia, bo wiadomo, że to rekonstrukcja, ale za to chronimy inne walory dźwięku, które by przepadły, przy gruntownym oczyszczeniu, a one są dla nas ważniejsze. Czasem czyścimy zapis z przypadkowych i niezwykle zmiennych lub pulsujących szumów, a wymieniamy go na szum elektroniczny, nad którego przebiegiem możemy panować. Taki szum był stałą składową starych ścieżek analogowych, a jego brak odkrywa liczne braki w efektach i atmosferach, których wtedy nie dodawano (szczególnie w filmach telewizyjnych), bo nie były by słyszalne.
Czyszczenie zabiera też energię dźwięku i świadomość przestrzeni. Jaki jest sens nagrywania materiałów 100%, które potem pracowicie przerobimy korzystając z elektroniki na płaskie, bezwymiarowe postsynchrony, których przecież chcieliśmy uniknąć? Czuję się ogromny dyskomfort, kiedy dźwięk jest nadmiernie wymodelowany i brzmi jak dźwiękowa „Lalka Barbie”. Taką moją klęską, są nagrania dialogów, które ratowaliśmy w filmie Zemsta (reż. A. Wajda, 2003). Musieliśmy poświęcić wiele walorów dźwięku, aby dialogi były tylko zrozumiałe. Cierpię ilekroć przyjdzie mi oglądać ten film. Żałuję, że odmówiono nam możliwości wykonania postsynchronów w miejscach szczególnie newralgicznych, a do takich należały kwestie Klary, której taftowa suknia elektryzowała się, trzeszczała i strzelała.
Użycie elektroniki nigdy nie jest dla dźwięku obojętne. Każde urządzenie wprowadza pewne modyfikacje brzmienia. Zmienia proporcje głośności i barwy poszczególnych składowych sygnału. Dlatego to samo nagranie odtwarzane na różnym sprzęcie będzie inne. Nie można ocenić tego co słyszymy, jeżeli nie znamy odsłuchu i miejsca w którym słuchamy. Dlatego realizatorzy dźwięku, często noszą własne sprawdzone słuchawki, albo kilka płyt, których brzmienie dobrze znają, bo wtedy mogą wyobrazić sobie jak zmiany, które zachodzą w ich brzmieniu, mogą wpłynąć na nagranie, które mają ocenić. Ważny jest skalibrowany poziom odsłuchu. Regulacja głośności zmienia też barwę, bo sygnały wysokie i niskie, które człowiek odbiera słabiej niż dźwięki w środku pasma słyszalności, przy ściszaniu prędzej przestają być słyszalne. Specjaliści od obrazu, lepiej zrozumieją problem, jeżeli wyobrażą sobie nie wiadomo jaki monitor do oceny swojej pracy, albo regulowanie każdego ujęcia gałkami monitora pod względem barwy i ostrości.
Na brzmienie tego co rejestrujemy, ma wpływ kierunkowość mikrofonu, która osłabia i zmienia barwę dźwięków spoza swojego bezpośredniego zasięgu. Mikrofon nie selekcjonuje tego co do niego dociera. To unikatowa zdolność naszych uszu. Pozwala na zrozumienie rozmowy w miejscach głośnych, czy słuchanie koncertu traktując obecność ludzi jako przyjemne tło. W nagraniu obecność publiczności bywa nieznośnie głośna, a rozmowa w hali fabrycznej niezrozumiała. Nasze uszy różnicują dźwięk ze względu na kierunek z którego pada. Dla mikrofonu to tylko ewentualna różnica odległości, dźwięki rejestruje jako sumę (gadający w studio politycy nie mają tej świadomości i potem dziwią się, że nie można zrozumieć co mówili). Nagranie na sobie kilku dźwięków, np. mówiących aktorów, czy zachodzących na siebie kwestii jest mimo dalszej obróbki nagranego dźwięku nie do poprawienia. Rejestracja zbyt intensywnych teł, zniekształceń, zakłóceń bywa dla nagrania dyskwalifikująca. Można odfiltrowywać dźwięki przeszkadzające, ale jeżeli mają te same częstotliwości co dźwięk użyteczny wycinając je zmienimy też barwę dźwięku nas interesującego. Dla celów szpiegowskich można taką pracę uznać za sukces, ale jako dźwięk artystyczny trudno to zaakceptować.
Nagranie zbyt niskim poziomem sygnału użytecznego jest dużym mankamentem. Oczywiście nagranie można dopasować do głośności innych dźwięków, ale również pogłośnimy szumy mu towarzyszące. Nie mniejszym problemem jest nagranie zbyt wysokim poziomem prowadzące do przesterowań toru fonicznego i trwałych uszkodzeń sygnału. Tu czasem coś daje się poprawić (zniekształcenie na mikrofonie), a czasem cyfrowa część toru po prosu takiego za dużego sygnału nie przekazuje. Wadliwe będzie też nagranie z korekcją barwy lub wycięcie pewnych częstotliwości z powodu wadliwego sprzętu. Można korygować barwę w finalnym produkcie, można odjąć nadmiar częstotliwości, ale dodanie nieistniejących składowych jest niemożliwe.
Nagranie w zbyt dalekim planie to także duży problem i ciągle nie rozwiązywalny. Plan sztucznie można oddalić, przybliżyć nie sposób, bo sygnał zawiera zbyt wiele pogłosu i atmosfery pomieszczenia, a za mało składowych wysokich. Problemem jest zastosowanie w nagraniu zbyt dużego pogłosu. Pogłos zawsze można powiększyć, zmniejszenie jest właściwie niemożliwe. Szykując fragment większej całości zawsze lepiej tę decyzję zostawić realizatorowi nagrań finalnych. Wtedy pogłos będzie jednorodny i o podobnej wielkości dla wszystkich elementów. W starych filmach bez trudu można usłyszeć jak z braku sprzętu nagrywając od razu dodawano pogłos taki, jakim dane studio dysponowało (komory pogłosowe lub różnej produkcji pogłosowe płyty). W ten sposób pogłos dialogów różni się od pogłosu kroków, czy fragmentów muzyki wewnątrz kadrowej. Zupełnie inne walory pogłosowe ma oczywiście muzyka ilustracyjna.
Trzeba też pamiętać o nieodwracalności niektórych procesów, które dokonują się w trakcie różnych etapów realizacji dźwięku i błędach, których nie można usunąć lub wymagają niewspółmiernych środków do osiągnięcia nawet miernej poprawy. Realizacja dźwięku to proces trwający od pierwszego nagrania, przez późniejsze opracowanie i zgranie materiałów w jedna całość. Nie ma mniej lub bardziej ważnych momentów. Każdy etap ma swój czas, ale i swoje zobowiązania wobec słuchacza i etapów, które po nim nastąpią.
Ogromny wpływ na to co usłyszymy ma sprzęt jakim dysponujemy i warunki akustyczne w miejscu rejestracji oraz miejscu odsłuchu. Jednocześnie najlepszy sprzęt sam nic nie jest w stanie zdziałać, potrzebny jest człowiek, który to działanie ukierunkuje. Trudno w tym procesie przecenić rolę realizatora dźwięku, który przez swą świadomą działalność popartą wiedzą i doświadczeniem w tego typu pracy opracowuje materiały dźwiękowe tak, aby słuchacz odnosił wrażenie identyczności odbioru z głośnika z odbiorem bezpośrednim. Realizacja dźwięku to kreacja. Przemyślana koncepcja i wybór takich elementów, które wzbogacą i ukierunkują informacje przenoszone przez dźwięk. Stworzą nieistniejącą rzeczywistość, przydadzą jej emocji i szczególnego klimatu, z którym słuchacz będzie mógł się utożsamić.
