Takim tekstem rozpoczyna się pierwsza piosenka, która pojawia się w filmie Lata dwudzieste… Lata trzydzieste… Liza (Grażyna Szapołowska) pracuje w jakiejś spelunie w Rzeszowie i tam poznaje ją nasz inżynier Adam Dereń (Tomasz Stockinger). Tej piosenki, podobnie jak i pozostałych playbacków słuchałam przy mojej niespełna trzy letniej córeczce, aż pewnego dnia okazało się, że dziecko śpiewa je swobodniej, niż nasi artyści. Włodzimierz Korcz, któremu się pochwaliłam, natychmiast chciał z niej zrobić gwiazdę, ale odmówiła, pewnie nie wiedząc o co chodzi i tak zaprzepaściła właściwie pewną karierę sceniczną. Dobrze, że nie chodziła jeszcze wtedy do przedszkola, bo personel mógł nie zrozumieć, skąd ma takie słownictwo (nie kuś mnie na daremno).
Nagrania play backów do tego filmu, to było ogromne przedsięwzięcie logistyczne. Potrzebowaliśmy kilka tygodni studia, w sesjach po sześć godzin i było to możliwe w Polskim Radio na Myśliwieckiej, ale tylko nocami. Obowiązywała godzina milicyjna, a więc trzeba było dla wszystkich zamieszanych w sprawę co dzień załatwiać przepustki. Czasem było to kilka, a czasem nawet czterdzieści (orkiestra smyczkowa) osób. Wszystkich trzeba było przywieźć i rozwieść po domach, bo w tych godzinach nie było komunikacji miejskiej. Nie było też benzyny, a więc nawet jeżeli ktoś miał samochód to mało z niego korzystał.
Kolejny komplet przepustek pozwalał na wejście do radiowego studia. A sforsowanie drzwi nie było łatwe, bo budynków strzegli uzbrojeni w ostrą broń komandosi. Nie były czynne bufety, nie było automatów z napojami, a więc każdy przywoził termos i kanapki. Mogła być też oranżada w szklanych butelkach, albo woda w syfonie, ale też trzeba ją było ze sobą przywieźć. Playbacki nagrywaliśmy na przełomie 1982/83 r. i była to prawdziwa zima, ze śniegiem.
Ze względu na liczne komplikacje, nagrania odbywały się warstwami, czyli grupami instrumentów (sekcja rytmiczna, saksofony, trąbki, puzony, orkiestra smyczkowa), za to od razu do kompletu piosenek. To zresztą powodowało, że trwały tak długo. W połowie nagrań, zaczęli odwiedzać nas aktorzy, którzy uczyli się nowego dla siebie brzmienia utworów (dotychczas słyszeli je tylko na fortepianie) i choreografowie Bogdan Jędrzejak i Ewa Tchorznicka, którzy kręcili za naszymi plecami w reżyserce jakieś niezrozumiałe figury. Pewnie korygowali układy taneczne.
Na nagraniach wokalnych towarzyszył nam reżyser i ta część pracy trwała najdłużej, bo codziennie (conocnie) nagrywaliśmy najczęściej jedną piosenkę. Kiedy wszystko było już nagrane i zgrane, zaprosiliśmy na nocne spotkanie około 20 osób z ekipy i aktorów, celem omówienia gotowych play backów. Przypomniałam sobie o tym, oglądając making off do filmu Moulin Rouge (reż. Baz Luhrmann). Tam tancerze prezentowali ekipie przygotowaną choreografię. My w zasadzie częściowo też, bo omawiano planowaną inscenizację, a Bogdan Jędrzejak z Ewą Kuklińską tańczyli. Musieliśmy spotkać się w studio radiowym, bo to było jedyne miejsce w którym były zawodowe magnetofony i miejsce dla wielu osób.
Kto z ekipy był na tym spotkaniu? Reżyser i drudzy reżyserzy (Romuald Drobaczyński, Wacław Radecki), operatorzy (Witek Adamek, Andrzej Wolf), scenografia, dekoracja wnętrz i rekwizytorzy (Jerzy Masłowski), kostiumy (Barbara Śródka – Makówka, Małgorzata Zduleczny, Irena Biegańska – kostiumy estradowe), charakteryzacja (Ania Adamek, Marysia Dziewulska), montażystka (Agnieszka Bojanowska) dźwięk (Jurek Szawłowski, Ernest Zawada), choreografia i mocna reprezentacja kierowników produkcji odpowiedzialnych za poczynania naszych pionów, a także za nasz nocny transport.
No więc słuchamy piosenki. Mówimy gdzie będzie kręcona scena, jakie środki i rekwizyty są potrzebne. Czy występuje i co robi balet. I tak np. Schody, schody zaczynamy na widowni klubu Karuzela na Jelonkach. Piotr Fronczewski mówiąc, wchodzi na estradę i siada do pianina (potrzebne pianino). Tu włącza się play back i pierwszy fragment (rozmowę pomiędzy panami) realizujemy w tej lokalizacji. Natomiast od refrenu jesteśmy już na hali zdjęciowej. Kończymy piosenkę znowu w klubie na Jelonkach.
Oczywiście część realizowana na hali jest bogata. Legendą obrosły panie z gołymi piersiami, które wybierał dla reżysera asystent. Szło mu niesporo, a na dodatek, pewnie nie rozumiejąc znaczenia francuskiego zwrotu, nazywał je paniami w toplesach, co po kolejnym nieudanym castingu doprowadziło w końcu Janusza Rzeszewskiego (zwanego Badylem z racji wysokiego wzrostu) do białej gorączki. Pojechali do teatru Rampa, gdzie grano (oczywiście po południu, żeby skończyć przed godziną milicyjną) taki trochę rozbierany spektakl. Asystent pomylił dni, więc wylądowali na spektaklu dla dzieci, wśród których Badyl prezentował się jak Guliwer w krainie liliputów. Oczywiście żadnych toplesów nie było.
W refrenie pojawia się Ewa Kuklińska, Jolanta Zykun, Roman Frankl, a przede wszystkim balet żeński i męski, no bo ogrywamy schody. Miał w piosence występować Cezary Julski, który śpiewa z Marianem Glinką Tańczymy na wulkanie, ale kategorycznie odmówił chodzenia po schodach, twierdząc, że z nich spadnie. I ja, osoba z lękiem przestrzeni, dobrze go rozumiem. Katusze przeżywam zawsze zjeżdżając ruchomymi schodami na peron metra.
Kolejne piony referują jakie są plany. Kto ma jaki kostium, jakie neony pojawią się w scenografii, kapelusze, zmiany sukni, potrzebny osprzęt do kamer i tak przechodzimy od piosenki do piosenki. Aż tu nagle po kilku taktach To trzeba umieć (Ewa Kuklińska i Piotr Fronczewski) blednie Irena Biegańska (prywatnie żona kompozytora, Jerzego Satanowskiego). Dla aktorki przygotowała piękną czerwoną suknię w kształcie flakonu. Reżyser ją zaakceptował, a Ewa pochwaliła. Nikt ani się nie zająknął, że ta piosenka to charleston, a w takiej tubie tańczyć się go nie da.
Był pomysł rozcięcia sukni w kilku miejscach na szwach do kolan, ale ostatecznie strój sceniczny jest całkiem inny. Zawsze się zastanawiam, która z tancerek prowadzących psy, ma ją na sobie w piosence Lata dwudzieste… Lata trzydzieste… Dziś wszyscy byśmy dostawali komplety play backów na kolejnych etapach ich produkcji, a do spotkania z omawianiem inscenizacji piosenek, wystarczył by laptop i kilka krzeseł. Pewnie siedzieli byśmy w biały dzień w czyimś salonie lub ogrodzie, popijając kawę, herbatę i zimne napoje.
Odbyło się też drugie spotkanie, tym razem w mojej montażowni, z reżyserem, operatorami obrazu i dźwięku. Nie pamiętam, ale mogła nam też towarzyszyć montażystka (Agnieszka Bojanowska), moja sąsiadka właściwie od urodzenia, bo mieszkała vis a vis moich rodziców i miała córkę w moim wieku. Potem obie zamieszkałyśmy koło siebie na warszawskich Bielanach i bardzo się lubiłyśmy spotykać i w pracy i prywatnie.
Dzieliliśmy play backi na fragmenty i planowaliśmy do tych fragmentów konkretne ujęcia. Później ja fizycznie szykowałam takie kawałki taśmy z nagraniami. Była to robota niezwykle żmudna, bo aby zachować synchron (większość sprzętu nie miała silników stabilizowanych kwarcem), całą operację wykonywałam na dwóch egzemplarzach utworu zapisanych na perforowanej taśmie. Każdy fragment musiał mieć zapas z przodu i tyłu (stąd potrzebne dwa nagrania) oraz nabicie poprzedzające nagranie. Z tej taśmy powstawała kopia zdjęciowa, tym razem synchronizowana pilot tonem na Nagrze (magnetofon zdjęciowy), czyli jak to nazywano elektroniczną perforacją.
Obecnie technologia nie wymaga już takich technologicznych ekwilibrystyk, ale zawsze ubolewam, jeżeli się ze spotkań w sprawie podziału play backów przed zdjęciami rezygnuje. Problem nie znika, a jedynie wybucha z całą mocą w trakcie zdjęć. Znane są też przypadki, gdy zapomina się nakręcić fragmentów piosenki, bo wszystko jest zbyt łatwe i proste. Oczywiście, jeżeli korzystamy z elektronicznego zapisu obrazu, lub/i kilku kamer, można utwór nakręcić w kilku ustawieniach w całości, ale zawsze warto jest zaplanować sobie przebitki i różne smaczki, które przy takim omawianiu zawsze się pojawiają.
Ponownie polecam Moulin Rouge i piosenkę Roxanne. Tym razem wielokamerowy zapis i alternatywne montaże scen. Oni dysponowali wielkim budżetem i halą zdjęciową ze stałą dekoracja. Widać w tych materiałach, jak dokręcano kolejne ujęcia i przebitki oraz zmieniano ich miejsca. Poprawiano też utwór, który do końca montażu miał formę szkicu o stałym rytmie uzupełniając go o kolejne fragmenty potrzebne do równoległej akcji. Taką metodę wykorzystaliśmy pracując nad Córkami dancingu (reż. Agnieszka Smoczyńska). Stałe były tylko fragmenty z wokalistami.
A nad czym w tym czasie pracowali aktorzy? Przygotowałam im na kasetach piosenki. Kasety z piosenkami dostał też reżyser i operatorzy. Z wydziałem dźwięku walczyłam o kasetowce, bo było ich tylko kilka, a potrzebowali ich dokumentaliści do spisywania materiałów dźwiękowych ze zdjęć. Szło mi raz lepiej, raz gorzej. Każdy na kilka dni przed zdjęciami dostawał magnetofon. Poza tym w garderobach i charakteryzatorniach pojawiałam się z moim prywatnym sprzętem i z każdym aktorem ćwiczyłam, kiedy tylko było to potrzebne i możliwe.
Po latach oglądając film mogę stwierdzić, że playbacki opanowano bardzo rzetelnie, mimo bojowych warunków. A może wiedząc, że jest trudno, wszyscy się mocniej przykładali. Piotra Fronczewskiego poznałam jeszcze przy Gallux show. Pojawiał się w reżyserce rano, umawiał się ze mną specjalnie wcześniej i do rozpoczęcia zdjęć, a także w każdej przerwie ćwiczył swoje numery. Nie tylko śpiew, ale także każdy gest, geg, rzucany od niechcenia uśmiech. To było wypracowane w każdej sekundzie i najdrobniejszym detalu. Dlatego na ekranie jest tak znakomicie naturalne.
Szkoda, że Janusz Rzeszewski zrobił później jeszcze tylko jeden film (Misja specjalna, 1987), bo on także był muzyczny, a określano go jako komediowo sensacyjny, cokolwiek miało to znaczyć. Film dotyczył II wojny światowej i także był produkcja udaną, chociaż nie jest tak dobrze znany szerokiej widowni. Muzykę napisał Piotr Figiel. Ja ze swojej strony polecam śpiewaną przez Krzysztofa Kowalewskiego piosenkę Idę jeść.
