Studio Sonoria

Muzyka komponowana do filmów niemych

Kompozytor nie był w filmie niemym stałym współpracownikiem reżysera i ważną dla filmu osobą, przynajmniej do lat 20. XX w. Producenci niechętnie zamawiali muzykę dedykowaną filmowi, bo szansa na to, że będzie wykonywana, nawet w innej instrumentacji, była niewielka. Kina miały swoich kierowników muzycznych (jeden z nich nazywał się Jim McCartney i zbieżność nazwiska jest całkowicie nieprzypadkowa, jako że był ojcem Paula McCartney’a z zespołu The Beatles) i oni najchętniej zajmowali się muzyką sami. Nie była to muzyka komponowana, ale sprytnie połączone w całość fragmenty różnych znanych utworów, wywodzących się zarówno z muzyki klasycznej jak i popularnych przebojów powstającej właśnie muzyki rozrywkowej.


Pierwszą znaną nam muzykę, skomponowaną dla filmu, napisał R. Baccini do filmów Malia Dell Oro i Pierrot Innamorato (1905 i 1906). Była to produkcja wytwórni Cines (później i dziś Cinecita, chociaż kiedy pracowałam tam w 2017 r. przy filmie K. Zanussiego Il sole nero, wytwórnia wyglądała, jakby miała zamiar chylić się ku upadkowi). Włochy były też pierwszym krajem, w którym zaczęto komponować muzykę do wszystkich powstających filmów. Inni kompozytorzy tego okresu to O. Brunetti (Lo Schiavo di Cartagine, 1910), A. Mazzuchi (La legenda Della Passiflora, 1913), W. Grazzini i C. Aron (Ostatnie dni Pompei, 1913), M. Costa (L’histoire d’un Pierrot, 1913), C. Mascani (Rapsodia satanica, 1914). W filmie Cabiria (1914) w wersji włoskiej, wykorzystano Sinfonia del fuoco, czyli Symfonię ognia I. Pizzettiego, ale nigdzie poza Włochami nie używano tej muzyki, a w USA był nawet zatrudniony konkurencyjny kompozytor – J.C. Breil.


Znaczenie filmu jako nowego medium zauważyli wielcy twórcy tej epoki, bo pisywali partytury filmowe, które wykonywano w czasie projekcji filmów. Taką próbą był film Zabójstwo księcia Gwizjusza (1908), gdzie o napisanie muzyki poproszono C. Saint-Seansa, a kompozytor tak wysoko to zamówienie sobie cenił, że oznaczył go, jako Opus 128 i umieścił wśród swoich utworów. Muzyka składała się ze wstępu i pięciu części. Była luźno powiązana z całością, a raczej fragmentarycznie z niektórymi sekwencjami. Była jedyną, jaką kompozytor dla filmu napisał. Natomiast w fonotekach muzycznych znajdowało się wiele jego utworów.


Pierwsza amerykańska muzyka filmowa powstała dopiero w 1916 r. do filmu Upadek narodu (reż. D.W. Griffith) i napisał ją Victor Herbert. Wcześniej (1915) nakręcono Narodziny Narodu, ale ten film był opracowany muzycznie na podstawie znanych utworów F. Liszta, G. Verdiego, L. van Beethovena, P. Czajkowskiego i R. Wagnera oraz popularnych melodii amerykańskich. Ilustrację przygotował reżyser (absolwent wydziału kompozycji konserwatorium w Louisville) i współpracujący z nim J.C. Breil.


Victor Herbert (1859 – 1924) to postać niezwykle ciekawa. Amerykański wiolonczelista, dyrygent i kompozytor. Najbardziej popularny jako twórca operetek, chociaż tworzył też muzykę poważną, musicale, piosenki i muzykę do filmów niemych. Jego utwory są w USA nadal pamiętane, lubiane i wykonywane, a także wykorzystywane w filmach i programach telewizyjnych. Z pochodzenia był Irlandczykiem, wykształcony w Austrii i USA. Karierę zaczynał od muzyki poważnej i operowej. Jego żoną była, Teresa Förster, śpiewaczka operowa, którą zatrudniano m.in w Metropolitan Opera House (MET).


Herbert był jednym z założycieli amerykańskiego stowarzyszenia kompozytorów, autorów i wydawców ASCAP w 1914 r., a także jego dyrektorem i wiceprezesem. On własną piersią wywalczył dla amerykańskich autorów prawo do otrzymywania tantiem za publiczne odtwarzanie muzyki. Organizacja ufundowała mu pomnik, który postawiono w Central Parku w 1927 r. i oczywiście stoi tam do dziś. Został bohaterem dwóch filmów fabularnych Wielki Viktor Herbert  (1939) i Burzliwe życie Kerna (1946). Oba nakręcono z dźwiękiem i oczywiście z jego znakomicie rozpoznawalną po tamtej stronie oceanu, muzyką. Nazwiska współzałożycieli Stowarzyszeń twórczych w wielu krajach, to postaci powszechnie znane, a nawet wybitne: Viktor Hugo, Mikołaj Rimski – Korsakow, czy Julian Tuwim.


Muzykę do filmu Upadek narodu krytyka oceniła bardzo wysoko. Uważano, że chociaż nie było w tej muzyce nic innowacyjnego, to znakomicie pasowała do filmu. Sukcesu upatrywano w dużym doświadczeniu kompozytora w pisaniu muzyki do przedstawień scenicznych. Doszukiwano się też pokrewieństwa muzyki filmowej i teatralnej, a w przyszłości, już w filmie dźwiękowym, sięgnięto po takie właśnie doświadczenia. U biografa Herberta, E. Watersa możemy przeczytać …muzyka ta jest opisująca i nastrojowa, częściowo melodramatyczna, częściowo podniecająca, czasami zabawna. Orkiestracja pełna, harmonia bogata. Nie ma tam czysto muzycznych rewelacji ani nie zmienia się styl komponowania Herberta, a jeżeli dodamy do tego cytat z wypowiedzi samego kompozytora: Ilustracja muzyczna do filmu nie może być mozaiką utworów znanych, ale musi być czymś zupełnie nowym, można mniemać, że Herbert odkrył tajny przepis na muzykę filmową. 


Partyturę do Upadku narodu uważano za zaginioną, ale odnalazła się w Bibliotece Kongresu USA. Jak wiadomo przechowują tam różne różności. Ja znalazłam tam nagranie oraz prawa, do słynnego sygnału Głosu Ameryki, którym zapowiadał swoją audycję Willis Conover (1920 – 1996) Time for Jazz. Oczywiście musiałam dokupić prawa do utworu Take the A Train, a nagranie big bandu do filmu Excentrycy, czyli po słonecznej stronie ulicy (reż. J. Majewski, 2015) zrobiliśmy sami, bo utwór pojawia się w filmie także na koncercie naszego zespołu.


Conoverowi wielu Polaków zawdzięcza swoją znajomość języka angielskiego i miłość do jazzu. Mówił prostym językiem i niezbyt szybko, a więc były to dobre lekcje dla mieszkańców Wschodniej Europy. Od 1954 r. powstało w sumie 13 tysięcy jego audycji. W 1977 r. udekorowano go Medalem za Zasługi dla Kultury Polskiej, bo rzeczywiście propagował jazz i polskich jazzmanów na całym świecie. Bywał kilkakrotnie gościem Festiwalu Jazz Jamboure. W 1995 r. z okazji 40 – lecia pracy dla Głosu Ameryki, odebrał (też w Polsce) Złoty Mikrofon Polskiego Radia.


Cudownie odnaleziona partytura V. Herberta została nagrana w 1987 r. Okazało się, że poza wersją oryginalną, powstały instrumentacje alternatywne, na różne mniejsze lub większe składy. Je również wydano, aby muzyka mogła być odtwarzana powszechnie w kinach, które przypominają to arcydzieło amerykańskiej kinematografii. Pojawienie się Herberta jest o tyle ciekawe, że praca kompozytora filmowego w latach 20. XX w. to przede wszystkim praca podobna do opracowania muzycznego połączonego z aranżacją.


Dotyczy to również znanych kompozytorów jak A. Honegger (Koło udrękiNapoleon), który napisał ponad 40 partytur filmowych. W większości ułożył je z gotowych numerów różnych twórców, a sam siebie nazywał ilustratorem filmu. Można przyjąć założenie, że w okresie filmu niemego większy nacisk kładziono na muzykę kompilowaną do obrazu niż na pisanie muzyki oryginalnej. Podobnie wygląda przynajmniej częściowo filmowa twórczość D. Milhauda. Nie mniej wysoko oceniano jego oryginalną muzykę do Małej Lili, którą nagrał na płyty i zaprezentował na festiwalu w Baden Baden.


Zafascynowany filmem był P. Hindemith. Eksperymentował z instrumentami mechanicznymi, a także synchronizacją muzyki do obrazu przez taśmę z nutami przesuwającą się na pulpicie przed dyrygentem. Był to pochodzący z 1926 r. pomysł C.R. Bluma nazwany przez konstruktora „rytmofonem”. Inna metoda to automatyczna batuta. W tym celu wkopiowywano w rogu obrazu filmowego dyrygującą pałeczkę. Jej tempo zmieniało się wraz tempem projekcji filmowej. Patrząc na batutę w obrazie, dyrygent kierował orkiestrą. 


Dla filmu pisali też inni kompozytorzy francuscy: G. Auric, F. Poulenc, L. Durey; Rosjanie: S. Prokofiew, D. Szostakowicz, D. Tiomkin (za czasów dźwiękowych Oskar za W samo południe); Niemcy: A. Schönberg (pisał muzykę pod pseudonimem do filmów kryminalnych), R. Strauss (Gabinet doktora CaligaliKawaler srebrnej róży) i wielu innych. Zainteresowanie filmem można tłumaczyć okresem ogólnych poszukiwań nowych dróg i środków wyrazu dla praktycznie wszystkich sztuk. Wyrażało się to nowymi trendami i kierunkami (impresjonizm, dodekafonia), a także próbami łączenia sztuk dla wzmocnienia doznań (dramaty muzyczne R. Wagnera), a czymś takim mógł film. 


W wielu przypadkach była to niechęć tworzenia na potrzeby filmu, ale próba wykorzystania kinematografii do własnych celów artystycznych. Próby te kończyły się różnie. Często w filmie znajdowały się fragmenty większych autonomicznych kompozycji. Antract, reż. R. Claire, 1924, zawiera muzykę E. Satie z baletu Relâche. Byk na dachu D. Milhaut jest Kino-fantazją napisaną do scenariusza J. Cocteau, ale film nie powstawał i istnieje tylko muzyka. 


Nie wszyscy uważali muzykę dla filmu jako ważną dla swojej twórczości, najczęściej nie nadawała się do celów koncertowych, a więc tworzyli ją jako dającą zarobek, ale z mniejszym entuzjazmem. Nie zawsze wysoka pozycja kompozytora, jego talent i kreatywność służyły filmowi niememu. Wielu znanych twórców wypowiadało się o filmie z lekceważeniem, inni dobrze czuli się tylko w formach autonomicznych. Igor Strawiński mówił o muzyce do filmu, że jej stosunek do akcji dramatycznej jest taki sam jak muzyki w restauracji do rozmowy przy stoliku. Nie mniej już w czasie pobytu w USA zabiegał o zlecenia filmowe, ale bez skutku. On także oczekiwał, ze film będzie się dostosowywał do jego kompozycji oraz, że będzie mógł komponować dowolnie długo.


Zdolność tworzenia ilustracji muzycznych do filmu, bez względu na to, czy podstawą były utwory już istniejące, czy twórca pisał coś nowego, okazała się nową umiejętnością, a hierarchia wybitnych twórców była całkiem inna niż na rynku stricte muzycznym. Ilustracje muzyczne z okresu filmu niemego, zarówno te komponowane, jak i dobierane, czy improwizowane, lecz wykonywane na żywo, były bardzo synchroniczne z tym co dzieje się w obrazie, a więc ilustracyjne, szalenie emocjonalne i wręcz przerysowane, podobnie jak gra aktorska, która musiała obyć się bez słów. W pewien sposób można je porównywać do muzyki programowej o narzuconym z góry tytule i temacie, tylko dodatkowo wzmocnionej przez wizję jaką stanowił obraz filmu. Charakterystyczną cechą ilustracji muzycznych filmów niemych była ich nieustanność (trwały od początku do końca filmu) i to, że zastępowały wszystkie inne dźwięki.

Close Menu