Studio Sonoria

Różne koleje Wielkiego Tygodnia

Różne koleje Wielkiego Tygodnia

Był wrzesień 1995 r. a ja, razem z montażystką Małgosią Rodowicz, jechałam zapakowanym po dach Nissanem Sunny w kierunku niemieckiej granicy. Wiozłam materiały dźwiękowe na zgranie filmu Wielki Tydzień Andrzeja Wajdy, gdzie w wytwórni DEFA (Babelsberg) pod Berlinem, a może raczej w Poczdamie, miałam poprowadzić zagranie za reżysera i operatora dźwięku Krzysztofa Grabowskiego.

Ja byłam tą osobą, która udźwiękowienie kończyła i poprawiała, nadzorowała montaż dźwięku, wreszcie wymieniała komponowaną muzykę na własne i nowe opracowanie muzyczne. Teraz miałam to, co przygotowałam aby zgrać wspólnie z nieznanym mi niemieckim kolegą. Ale rzecz nie wyglądała tak prosto i już sama przedziwna eskapada, która właśnie się rozpoczynała, mogła sugerować, że mamy z tym filmem kłopot. I to była prawda.

Opowiadanie Wielki Tydzień napisał Jerzy Andrzejewski w 1943 r. pod wpływem Powstania i tragedii warszawskiego Getta. Jego treść stanowiły wydarzenia, rozgrywające się na obrzeżach Warszawy w trakcie tego powstania i stosunek mieszkańców pewnej kamiennicy do Żydówki, której udało się z Getta uciec. Opowiadanie wydano już w 1945 r. i był to bardzo ciekawy, filmowy materiał, do którego przez wiele lat się przymierzano. Kiedy Andrzej Wajda zdecydował się w latach 60. nakręcić film Wielki tydzień, zlecił napisanie scenariusza Andrzejowi Żuławskiemu i Jerzemu Andrzejewskiemu, ale zanim to się udało, nastąpił 1968 r., a to nie był dobry czas na taką realizację. Prace przerwano. 

Później z opowiadaniem, scenariuszem i ewentualnym filmem próbowali się mierzyć różni twórcy. M.in. Agnieszka Holland i Andrzej Żuławski, a nawet kilku reżyserów niemieckich, bo temat był gorący, przejmujący i w sumie ponadczasowy, a przy tym oparty o znakomite realia. Niestety nikt nie miał tyle szczęścia, żeby doprowadzić do realizacji filmu. Temat powrócił do Wajdy w 1995 r. Tym razem, reżyser sam napisał scenariusz. No i właśnie robiliśmy ten film, który udał się w części zdjęć i montażu, ale utknął na poziomie udźwiękowienia. Generalnie, opracowanie dźwięku i muzyka, zamiast wspierać, uwypuklać i dodawać dodatkowe treści do tego, co tak świetnie przedstawiono, powodowały uogólnienie i rodzaj podsumowania, apoteozy, mówiąc wzniośle i egzaltowanie. Jakby ktoś przejechał po materiale walcem drogowym, mówiąc po prostu.

Nie czytałam opowiadania Andrzejewskiego, ani wcześniejszych prób adaptacji tej książki, ale znam scenariusz Andrzeja Wajdy i pamiętam, że już na tym etapie film podzielono na kolejne dni tygodnia. Rzeczywiście w czytaniu dawało to poczucie chronologii, upływającego czasu, ale i jego deficytu. Wydarzenia działy się tak szybko, a tak niewiele dawało się zrobić, albo wszystko działo się blisko, ale na tyle daleko, że można było myśleć: nas to nie dotyczy.

Bardzo piękne metafory. No właśnie. Film to jednak obraz i realność, a metaforę trzeba mozolnie wypracować innymi filmowymi środkami. Wyobrażałam sobie, że będą to plansze, albo może jakaś plastyczna kombinacja, ukazująca się każdego, kolejnego poranka. Jakiś rodzaj pęknięcia, z wyprzedzającym dźwiękiem, mających nastąpić wydarzeń. 

Jednak bardzo szybko zaczęto mówić o konstrukcji filmu, zbliżonej do Pasji J.S. Bacha, która dla mnie była oczywista, ale wszystkich w koło bardzo podniecała i pojawił się pomysł aby TO była nasza ilustracja muzyczna. No cóż. Duże nazwisko. Przejmujące, monumentalne dzieło, na miarę tragedii i ludobójstwa, które się wtedy dokonało. W przekonaniu wielu osób, które namawiały reżysera do takiego rozwiązania, TAKA muzyka bardzo by film nobilitowała, wszyscy podkreślali literacką łączność i wartość dodaną, którą w ten sposób mielibyśmy uzyskać. Do tego głosy ludzkie i ich przejmujące brzmienie, które było by jak krzyk rozpaczy i śmierci. To miała być ta wypracowana metafora.

Rozmawialiśmy na ten temat kilkakrotnie w różnych gremiach i tylko ja i producent filmu, Lew Rywin, uważaliśmy, że pomysł jest niedobry. Moja argumentacja, że Bach nie potrzebuje naszego filmu do swojej muzyki, a my chcemy się jakby pod niego podczepić, nie znajdowała szerszego posłuchu. Zwracałam uwagę, że tak kompletną formę, jak Pasja J.S.Bacha, można traktować raczej jako muzykę o filmie, albo zamiast filmu. No powiedzmy, inspirację do powstania dzieła literackiego (co pewnie miało miejsce, zważywszy podział na dni tygodnia), a teraz także filmu. 

Moim zdaniem, w czym popierał mnie Pan Lew, razem istnieć te dwa żywioły nie dadzą rady, a muzyka, jako silniejsza filmem zawładnie, bo dzieje się tak w końcu zawsze, bez względu na misterny plan. Użycie monumentalnego utworu, miało by sens, gdyby na obojętnym tle pojawiała się nazwa dnia tygodnia lub/i zastygała by na chwilę akcja i w tym czasie wysłuchiwali byśmy odnośnego fragmentu. Problem w tym, że to nie są fragmenty krótkie. Czyli każdy dzień tygodnia poprzedzała by uwertura (jak w Ben Hurze Wylera). 

Takie rozwiązanie było dla naszych adwersarzy niewyobrażalne. Muzyka musi towarzyszyć filmowi i jego akcji. Jedyne co udało się wytłumaczyć to, że trzeba Bacha nieco przerobić i odchudzić. Przede wszystkim usunąć chór, bo będzie konkurował z dialogiem i przytłaczał oraz, chociaż wszyscy wiedzą jak skończyło się to Powstanie, uprzedzał fakty, nie dając szans na stopniowy rozwój dramatu. Nie możemy korzystać z całej Pasji. Trzeba wybrać charakterystyczny motyw lub dwa i nimi operować jako leitmotivem. Oczywiście zmienić instrumentację, a przede wszystkim orkiestrę uczynić mniej monumentalną i bardziej ilustracyjną. Tyle teoria.

Zatrudniono Stanisława Radwana. Obejrzeliśmy razem film, ustaliliśmy w których miejscach ma być muzyka i co chcemy w ten sposób osiągnąć. Oczywiście film zobaczyliśmy raz na projekcji i drugi raz, oglądając na stole montażowym i mierząc fragmenty stoperem. Filmu nie skopiowano dla nas na VHS, bo dysponowano tylko kopią optyczną i były to wtedy ogromne koszta. Dźwięk właśnie zaczynaliśmy opracowywać cyfrowo, chociaż z ogromną walką z przeciwnościami. O elektronicznym montażu obrazu długich, fabularnych form, nikt nie marzył. Jeszcze kilka lat dyski były za małe, aby taki ogrom pomieścić, a technologia paraliżowała wszelkie prace na poziomie ścinania negatywu. Poza tym Andrzej Wajda długo bronił się przed montażem elektronicznym i jeszcze Zemsta, przez pewien czas była montowana na analogowym, przedpotopowym stole montażowym.

Kompozytor wybrał potrzebne fragmenty z Pasji Bacha, coś do tego dopisał, przerobił, przeinstrumentował. Pod koniec czerwca zrobiliśmy pod jego batutą nagranie z udziałem Orkiestry Opery Kameralnej. Rzeczywiście muzyka była bachowska, ale znacznie mniej intensywna i samodzielna. W ciągu lata kompozytor miał zamiar pracować w studio muzyki elektronicznej w Krakowie i wtedy dopiero mieliśmy poznać ostateczne brzmienie muzyki do naszego filmu. Trudno było na tym etapie ocenić, jak zachowa się w kontakcie z filmem tak zorganizowana ilustracja muzyczna.

Samo nagranie było przedsięwzięciem wyjątkowo trudnym, a całość organizowaliśmy we dwójkę z mężem, jako Sonoria, oczywiście z ekipą prawie filmowej wielkości. Nie istniały jeszcze tak doskonałe jak dziś samplery, a studiów posiadających organy, jest jak na lekarstwo, dlatego postanowiliśmy nagranie zrealizować w kościele. Musieliśmy nagrać muzykę przed wakacjami, żeby był czas na zrobienie przetworzeń. Rozpoczynały się urlopy, a wtedy orkiestry zaczynały też swoje objazdowe koncerty. Najczęściej wylatywały gdzieś w świat i to był najlepiej płatny okres w ich corocznej pracy. Teraz także wszystko działo się w przededniu takiego wyjazdu. Nagranie odbywało się w nocy, w kościele na Rynku Nowego Miasta (potrzebowaliśmy dobre organy i ciszę). Mogliśmy rozpocząć instalację po ostatniej mszy (ok. 21.00). Kiedy wierni opuszczali kościół, kordonem otaczały go nasze furgonetki i ciężarówki.

Trzeba było zapewnić orkiestrze pulpity z małymi lampkami, krzesła, podest z pulpitem dla dyrygenta (wszystko wypożyczone z Opery Kameralnej i Filharmonii Narodowej, razem z transportem i obsługą, bo trzeba umieć prawidłowo rozsadzić orkiestrę) oraz kontakt wzrokowy organisty z dyrygentem (kamera i telewizorek, pożyczony od zaprzyjaźnionej firmy magnetowidowej z obsługą, a wtedy był to ewenement).

Przywieźliśmy filmowe dywany i koce, aby kościół chociaż lekko wygłuszyć (kolejny samochód i ludzie). Prąd dostarczał nasz agregat, który musieliśmy jakoś schować, bo jak wiadomo hałasuje okrutnie. Pożyczyliśmy go z WFDiF razem z oświetleniem i specjalistami, którzy zapewnili nam wszędzie światło i luksus spokoju, że nic nie nawali. No i zanim usiadła orkiestra wszystko trzeba było szybko i porządnie (według dostarczonego schematu) to wszystko rozstawić, a więc ekipy dostawców były przynajmniej kilkuosobowe. 

Nagranie realizował DUX (Małgosia Polańska i Lech Tołwiński) i kolejna kilkuosobowa ekipa montowała statywy i mikrofony, okablowanie i organizowała dla nas reżyserkę z odsłuchem podstawowym oraz słuchawkami. Uporaliśmy się z tym do 22.00, czyli dokładnie tak jak zamówiona była orkiestra. Część przyszła na nagranie z walizkami. Nasz czas się kończył godzinę przed pierwszą mszą  (o 5.00 lub 6.00). Musieliśmy jeszcze posprzątać (zamówiona byłą ekipa kościelna do pomocy), a przede wszystkim wyekspediować sprzęt, który wylatywał na tourne.

Rezydowaliśmy w zakrystii i także tu dostarczaliśmy prąd z naszego agregatu. Nie można mieć pretensji do kościoła, że go nam nie zapewnił. To duże, często nieprzewidywane zużycie i nie tylko koszta, ale także często zbyt słaba instalacja na nasze filmowe występy. Kościół w którym nagrywaliśmy, jest jednym z najstarszych w Warszawie, a instalacja, nawet konserwowana, mogła być w różnym stanie i niewielkiej mocy. Bezpieczniejsze było zorganizowanie własnego zasilania, niż próba sił z tym już istniejącym.

Mimo lata i upału w poprzedzający naszą prace dzień, było przeraźliwie zimno. Organista dostawał obraz dyrygenta z opóźnieniem, ale nauczył się wyliczać jakoś, o ile wcześniej powinien zacząć. Konstrukcja chóru nie pozwalała mu patrzeć na dyrygenta bezpośrednio. Widział też tylko kawałek orkiestry. Pogłos kościoła pozwalał na porozumiewanie się głosem, a kompozytor po przesłuchaniu pierwszego fragmentu, zrezygnował z odwiedzin reżyserki, co bardzo przyspieszyło pracę.

Ale i tak kończyliśmy, kiedy było już jasno. Pod kościołem zameldowały się samochody Opery, Filharmonii, WFDiF, a raczej kierowcy i ekipy i przystąpiono do likwidacji przedsięwzięcia. Część instrumentów, walizki i niezbędny w objeździe sprzęt, zabrano od razu na lotnisko, pozostałe krzesła i pulpity do magazynów, a inne rekwizyty i światło zabrała nasza ekipa techniczna i ekipa DUX. Zniknęliśmy z kościoła dokładnie przed poranną mszą. 


W tym czasie, ja z mężem w osobowym samochodzie zorganizowaliśmy kasę, bo nikt nie miał jeszcze konta, a więc nagrania rozliczało się gotówką. Nie mogliśmy opóźnić wypłaty o kilka dni, ani zaprosić muzyków w mniej surrealistyczne miejsce. Orkiestra po południu wylatywała i przed wakacjami trzeba było się rozliczyć. Wyglądało to jednak komicznie. Rozliczenie wynikało z nagranych minut, a więc ja błyskawicznie zrobiłam wszystkie rachunki. Powstały osobne schematy dla koncertmistrzów, inspektora i organisty, a osobny dla zwykłych członków orkiestry. W tym czasie, kto gdzie mógł wypełniał rachunek i uzupełniał przygotowaną umowę. Na zakończenie rozliczaliśmy też dużą część ekip technicznych, ale to mogliśmy policzyć i przygotować wcześniej w domu, oczywiście poza wypełnieniem umów i rachunków. Na szczęście instytucje i firmy można było spokojnie rozliczyć na podstawie faktur, kiedy już wszyscy odespali wyczerpującą imprezę.


Trudno było uwierzyć, że się udało, ale to był dopiero początek. Stanisław Radwan zabrał kopię nagrania do Krakowa, gdzie miały się odbyć różnego rodzaju dogrywki i przetworzenia, a na montaż umówiliśmy się pod koniec sierpnia. Dalej nie było wiadomo, czy pomysł, przeciwko któremu tak żarliwie protestowałam sprawdzi się czy nie.

Close Menu