żródło: www.filmpolski.pl 

Póki w TOYA były pokoje gościnne zawsze wybierałam właśnie ten, za każdym razem okropnie się kłócąc, że po prostu muszę. Nikt mnie nie rozumiał, bo to był pokój najmniejszy, bardzo jednoosobowy. Byłam do niego przywiązana, bo zajmował dawną montażownię muzyczną Ani Iżykowskiej. Nigdy w tej montażowni nie pracowałam, bo jako gościnny konsultant muzyczny najczęściej montowałam swoje filmy w jednej z dwóch montażowni należnych danej fabule. Za to często bywałam służbowo, lub z prywatną wizytą u Ani, najpierw jako asystentka operatora dźwięku, a potem jako koleżanka, ale i konkurencja uprawiająca ten sam zawód.

Poznałam Ankę na samym początku mojej pracy, czyli jak zgrywaliśmy Sprawę Gorgonowej (reż J. Majewski, 1977), ona prowadziła wtedy film Jerzego Kawalerowicza Śmierć prezydenta, a pewnie jeszcze kilka innych filmów. Spotykałyśmy się w bufecie, no i ona zawsze była taka przyjacielska, brat łata. Dużo gadałyśmy, bo tam sami faceci w tej Łodzi pracowali. Nawet toaleta damska była tylko jedna na cały budynek. No może nieprawda. Na piętrze mieściły się montażownie i tam pracowało kilkanaście pań, ale na piętrze była też kuchnia i toaleta damska, a więc one w zasadzie na parter nie przychodziły. Ania przychodziła. Lubiła ludzi, wpadała na kawę i pogadać, zobaczyć się ze wszystkimi, jak to było w zwyczaju kolegów, operatorów dźwięku. Wtedy wszyscy chodzili, zaglądali do biur, rozmawiali. Kwitło życie towarzyskie. Telefony w domu mieli nieliczni, a więc i nawyku dzwonienia do siebie nie było.

Potem Ania przyjechała na nagrania z Andrzejem Korzyńskim. To był film Zielona miłość (reż. S.Jędryka, tytuł roboczy Biały jeleń, w naszym tłumaczeniu na angielski White boyfriend, 1978), a ja sobie podpatrywałam, pytałam i bardzo mi się to podobało, że ona tak dowodzi nagraniem, najpierw proponuje reżyserowi i kompozytorowi, gdzie i jaka muzyka powinna się pojawić, a potem wymyśla całą edycję. Robiłam z nią na nagraniu notatki, przepisywałam muzykę, czyli byłam przy całym montażu i trochę jak jej asystentka. Niby mogłam nie towarzyszyć jej tak bardzo, ale mocno mnie to wciągnęło, byłam nowa, chciałam wiedzieć jak najwięcej, bo przecież szkoła to takie laboratorium, a w produkcji jest trochę inaczej.

Jak byłam na udźwiękowieniach i zgraniach Sto koni do stu brzegów (reż. Z. Kuźminski, 1978) i Lekcji martwego języka (reż. J. Majewski, 1979), to wtedy więcej z nią spędziłam czasu. W Stu koniach… konsultantem muzycznym był II reżyser Jurek Matula i w ogóle nie pamiętam jak ta muzyka powstawała (muz. J. Maksymiuk). Jurek ma przygotowanie muzyczne, czasami sam komponował muzykę do drobnych filmów. Więc sobie radził. W Lekcji był kanał, bo była dobra muzyka A. Kurylewicza, tylko się nijak nie układała. To się czasem zdarza i sama przeżyłam taki tygodniowy horror w Kasztelance (reż. M. Nowicki, 1983) z A. Sławińskim. Po kilku dniach krwawej walki, nagle okazało się, że jest metoda i wtedy dopiero jest pięknie. Bardzo pięknie. Tu było podobnie. W Lekcji martwego języka była mało doświadczona konsultantka (Jadzia Zygadło) i właściwie po dwóch dniach się poddała. Miała małe dziecko, nie mogła w Łodzi spędzić tygodnia czy dwóch. Miał być szybki montaż napisanej na wymiar muzyki, a tu nic z tego. Robotę przejęła Anka. Zamknęła się u siebie na ładnych kilka dni, nie wpuszczając prawie nikogo. Chodziły słuchy, że wklejała wszystko co znalazła w montażowni, nawet kawałki z Nocy i dni, ale nagroda za muzykę w Gdańsku była. Prawda była taka (ja jej dopisywałam cały czas brakujące lub pocięte fragmenty), że po kilku dniach przesuwania i kombinowania, znalazła to jedyne miejsce, jakiś taki przedtakt, który tę muzykę wprowadzał i od razu było świetnie. Byłam oczarowana, a najważniejsze, że zobaczyłam te Anki cuda na własne oczy. Była genialna. 

Właściwie pierwsza z konsultanta muzycznego zrobiła zawód, a nie dorywczą robotę. Część konsultantów to były przypadkowe osoby. Reżyser i kompozytor w pracy koncepcyjnej byli zdani na siebie. Robiły to, co było ważne dla produkcji: na nagraniu rozliczały muzyków. Potem znikały, albo mówiły co z czym montować według kartki, bo same montować nie umiały. Muzyką do Sprawy Gorgonowej zajmowała się montażystka obrazu. Nagranie rozliczał kierownik produkcji z moją pomocą, bo na nagraniu być i tak musiałam, jako asystent operatora dźwięku. Jej nawet nie było. Przynajmniej wszystko sprawnie zmontowała, ale pod dyktando reżysera i kompozytora, bez dyskusji. Zawsze w takiej sytuacji pada pytanie, czy nie mogło być lepiej? Pewnie mogło. Film był dobry, to poradził sobie mimo wszystko i muzyka była dobra (S. Radwan) i od razu pasowała. A gdyby nie była i nie pasowała? 

Ania była partnerem dla reżysera i kompozytora. Sugerowała gdzie i jaka powinna być muzyka. Tłumaczyła co uzyskamy, jeżeli zrobimy tak, a co jeżeli pomyślimy o tym inaczej. Wychowała przynajmniej kilku reżyserów, a na pewno kilku kompozytorów muzyki filmowej z prawdziwego zdarzenia. Była Music editor, Music director, tak szerzej: redaktor, wydawca, kierownik muzyczny. I sama montowała też świetnie, brawurowo. Mnie to zafascynowało. Właściwie już na tym pierwszym wspólnym nagraniu z Andrzejem Korzyńskim. Nie od razu postanowiłam zmienić zawód, ale coś się zatliło. Studiując, nie wiedziałam, że można sobie taką drogę wybrać, a teraz zwróciłam na to uwagę. Za chwilę okazało się, że to jest dla mnie właściwa droga, dopasowana do zdolności, zainteresowań, ale i sytuacji życiowej w jakiej się nagle znalazłam.

Kilka miesięcy później zaproponowano mi konsultacje muzyczną do Golema (1978), bo nikt tego nie chciał robić – wiadomo Piotrek Szulkin uważany był za trudna osobę i Ania mnie wtedy dopingowała. Musisz spróbować. Dasz radę. Ja byłam w ciąży i właśnie przestawałam jeździć na zdjęcia do serialu Dom (reż. J. Łomnicki), a więc dodatkowa robota bardzo była mi potrzebna. Usłyszałam od niej: Gdyby co to dzwoń, przyjadę. To nie jest takie oczywiste w naszych zawodach. Ale ona była życzliwa.

Przez wszystkie lata byłyśmy w kontakcie. Nawzajem wymieniałyśmy wiadomości i patenty. To, co było najważniejsze: ona miała charyzmę. Była barwną osobowością. Czasem szaloną w pomysłach, ale mnóstwo tych szaleństw, to było coś nowego, fajnego, odkrywczego. Zawsze jak przyjeżdżałam do Łodzi to od razu biegłam do niej do montażowni, więc dla mnie było oczywiste, że teraz w tej montażowni powinnam mieszkać.

Czasem robiłyśmy potem coś z Anią na spółkę (reż. M. Treliński, Łagodna, 1995). Ja w Warszawie nagranie, a ona w Łodzi montaż. Podobnie myślałyśmy. To znaczy ja to od niej przejęłam. Ona była królową. Miała 5 mężów. Mówiliśmy o niej wielonazwiskowa. A Marek Nowicki twierdził, że to choroba zawodowa i ja na pewno się od niej zarażę. Ale ją zawsze uwielbiał. Ona była piękną kobietą. Wszyscy tracili dla niej głowy jak to w filmie dawniej bywało. 

Pisała recenzje muzyczne. Udzielała się w szkole filmowej. Na pewno dla niej, tak jak dla wszystkich, upadek łódzkich wytwórni i nagły, całkowity brak pracy był szokiem. Nie chciała jednak jeździć do Warszawy, czy Wrocławia. Ja pracy miałam pod dostatkiem, ale jeździłam jeszcze na nagrania do Katowic, Krakowa, a nawet Szczecina. Mogłam się z nią tą pracą podzielić. Wybrała wersję może mniej płatną, ale bardziej stacjonarną. Pomyślałam o Ani, której już z nami niema (1938-2016), jakiś czas temu, kiedy znów, byłam na zgraniu w Łodzi, na Ła 27. Chodziłam po znanych sobie od 40 lat korytarzach. I tylko mojego pokoju gościnnego im. Ani Iżykowskiej-Mironowicz już nie chcieli mi wynająć. Awansowałam, przeniesiono mnie do pobliskiego dwu drzewnego Hiltona (DoubleTree by Hilton Łódź).