Studio Sonoria

Weneckie reminiscencje

Weneckie reminiscencje

Siedzimy z moją przyjaciółką Agnieszką w zacienionym ogródku jednej z tysięcy restauracji i barków. Cień jest największym dobrem jakim można się rozkoszować w ten upalny dzień. Nasza restauracja jest na uboczu. Wszędzie straszne tłumy. Jak zawsze. Za kilka dni będzie jeszcze tłoczniej zaczyna się kolejny (73?) festiwal. To najstarszy festiwal filmowy (1932) na świecie, a więc miasto patrzy na film łaskawie. Złoty Lew, główna nagroda festiwalu, zdobił flagę Republiki Weneckiej, a dziś jest znakiem firmowym miasta. Wśród nagradzanych są wspaniałe nazwiska i niezapomniane dzieła: Rashomon Akiry Kurosawy (1951), Czerwona pustynia Michelangelo Antonioniego (1964), Piękność dnia Luisa Bunuela (1967), Urga Nikity Michałkowa (1991), ale też Olimpiada Leni Riefenstahl (1938). Tu święcił triumfy Krzysztof Kieślowski (Trzy kolory. Niebieski 1993). Nie pracowałam przy tym filmie, ale miałam zaszczyt i przyjemność spotkać Pana Krzysztofa na swojej filmowej drodze. To był początek Dekalogu. Czytałam wszystkie scenariusze. Spędziłam nad nimi całą bezsenną noc. Pierwszy raz scenariusze filmowe, które zwykle są toporną, techniczna literaturą, zrobiły na mnie aż takie wrażenie. To zasługa Krzysztofa Piesiewicza, który nadał im trochę odmienną od standardowej formę. Filmy łączy osoba reżysera, tajemnicza postać obserwatora i muzyka Zbigniewa Preisnera, ale każdy film, z tej telewizyjnej serii, powstawał osobno. Dodatkowo dwa to samodzielne filmy kinowe. Praca trwała kilka lat. Zmieniali się współpracownicy. Ja pracowałam tylko przy jednym, Krótkim filmie o zabijaniu (1987) i jego wersji telewizyjnej. Pierwszym. Dla mnie najważniejszym. Film otrzymał nagrodę jury i nagrodę FIPRESCI w Cannes, Złotego Lwa w Gdyni oraz Europejską Nagrodę Filmową „Felix”, a potem (1989) nagrodę FIPRESCI na Międzynarodowym Festiwalu Filmowym w Wenecji.


Kieślowski zafascynował mnie swoją osobowością. Spokojem, przenikliwością, samodzielnością i pewnością w podejmowaniu decyzji. Znałam go z korytarzy WFDiF, był przecież twórcą wielu filmów dokumentalnych, ale Dekalog to było coś więcej, czysta metafizyka. Akcja toczy się na tak wielu płaszczyznach. Tyle jest rzeczy do przemyślenia. Pamiętam gonitwę myśli, która towarzyszyła każdemu oglądaniu tego filmu. Nie dało się wyłączyć emocji, uciec w rutynę, schować za czystym zawodowstwem. Po pierwszej projekcji wracałam do domu na wsi z kuzynem, prokuratorem. Byłam w ogromnych emocjach. On kiedyś musiał uczestniczyć w takiej egzekucji i byliśmy zgodni, że nie można nazywać tego karą, ale zbrodnią w majestacie prawa. Bez względu na to jak straszny czyn popełnił skazany. Pod wpływem filmu Kieślowskiego w Polsce zawieszono wykonywanie kary śmierci, a potem całkowicie zlikwidowano taką możliwość. Bardzo jestem z tego dumna i z przerażeniem słucham opinii, aby karę śmierci przywrócić. Ciekawe ilu z tych przemądrzałych było by wstanie stanąć oko w oko ze skazanym, którego mają pozbawić życia, a ilu tak po prostu go zabić. Jak to się ma do chrześcijańskiego porządku świata. Nauki Kościoła. A gdyby skazanym był ktoś z rodziny, przyjaciół. Łatwo ferować wyroki, kiedy nas nie dotyczą. Tak łatwo.


Ten film był wyjątkowo trudny dla wszystkich, bo rozpoczynał serię, a więc był to czas poszukiwania klucza do całości, wspólnych elementów, kontrastów, unikania powtórek i analogii. Reżyser miał dokładny plan prowadzenia emocji widza i zakres działań w tym kierunku, dotyczący wykorzystania muzyki. Omawiając muzykę ilustracyjną, zwracał uwagę na wycieniowanie nastrojów, nieilustrowanie akcji wprost, bagatelizowanie początkowych wydarzeń, tak aby zbrodnia stała się większym zaskoczeniem. Zbigniew Preisner w swoim myśleniu skupił się na dalszej części filmu. Zbrodni i karze. Zdecydował się na dużą orkiestrę symfoniczną uzupełnioną o dramatyczny sopran (Elżbieta Towarnicka). Przypuszczam, że był pod wrażeniem muzyki jaka powstała do Biesów Andrzeja Wajdy, kilka miesięcy wcześniej. Muzyka Zygmunta Koniecznego była gęsta, mroczna i bardzo emocjonalna. Świetnie oddawała paranoidalny stan bohatera, ale i prozę Dostojewskiego, która ma w sobie podobny nastrój. Trochę go mitygowałam, bo nasz bohater był inny. Właściwie nie miał emocji, a raczej jakąś dysfunkcję, która powodowała, że nie do końca umiał sobie wyobrazić skutki swoich czynów. Symbolizuje to kamień zrzucony na Trasę WZ. Nie czuł dysproporcji pomiędzy swoim czynem, a jego efektem. Chuligański wybryk i wypadek samochodowy, który go właściwie nie zainteresował, a potem bestialska zbrodnia i nędzne grosze, które zdobywa ta drogą.


Nagranie realizowane było przez Zbyszka Małeckiego w Katowicach, w sali orkiestry Jerzego Miliana, ale z udziałem WOSPRiTV pod dyrekcja Zdzisława Szostaka. Trwało trzy dni. Pojechaliśmy pociągiem we trójkę z kierownikiem produkcji Pawłem Mantorskim. Reżyser musiał pozostać w Warszawie, ale konsultowaliśmy się z nim telefonicznie, przesłuchiwał fragmenty nagrań, przypominał o swoich sugestiach, obojętnej muzyce na początku filmu. Przez cały czas trwały dyskusje o wykonaniu skromniejszych, mniej dramatycznej wersji muzyki, co było możliwe, bo w nagraniach korzystaliśmy z wielośladu i muzyka samoistnie tworzyła pewne warstwy. Rozmowy toczyły się w czasie nagrań, w hotelu, w czasie posiłków. Uczestniczył w nich Zdzisio, sam kompozytor o ogromnym wyczuciu filmowym. Mogliśmy też zrobić specjalne nagrania, na bazie posiadanych partytur, w mniejszym składzie orkiestrowym, bez wprowadzania głosu. Głos ludzki odbieramy wyjątkowo emocjonalnie, jest mocnym efektem i dominuje nad innymi środkami, których jednocześnie używamy. Powinien w utworach pojawiać się oszczędnie, raczej jako kulminacja i podsumowanie. Mnie szczególnie zależało na scenie pod Kolumną Zygmunta oraz sytuacji poprzedzającej śmierć kierowcy taksówki. Dziś nazwała bym tę swoją potrzebę sound design, a więc bardziej nastrojem, pograniczem muzyki i efektów, a nie wyraźną kreską kreślącą temat muzyczny filmu. Ten, znakomity zresztą temat, dotyczył tego co działo się po zbrodni i w moim najgłębszym przekonaniu nie powinien uprzedzać faktów. Nie udało nam się dogadać, reżyser był daleko i musiała pozostać wersja zaakceptowana przez kompozytora. Kiedy trzeciego dnia po południu, pojawiła się filmowa taksówka (niezawodny Kazio, jeżeli dobrze pamiętam) z administratorką Anią Kowalską i workiem pieniędzy dla wykonawców, atmosfera była kwaśna. Wszyscy chcieli szybko skończyć, a czekała nas jeszcze wspólna kolacja i podróż do Warszawy. Trwało zgranie muzyki i robienie kopii m.in. na kasetę magnetofonową dla reżysera. Ja pomagałam w przygotowywaniu listy wypłat i samej wypłacie pieniędzy, nie chciałam dalej się szarpać, w nierównej walce. Wypłaty to zresztą było także wyzwanie. Nie znano czeków, ludzie nie mieli kont bankowych, a więc cała kilkudziesięciu osobowa orkiestra odbierała gotówkę. Zamknęłyśmy się z Anią w pokoju solistów i pracowałyśmy na fortepianie (karty się ślizgają, pieniądze i listy wypłat także). Skończyliśmy dobrze po 21.00. Nowiutki polonez z 5 biegową skrzynią biegów stał pod drzwiami studia na mocno stromej ulicy jednokierunkowej, ale przy samym jej podnóżu. Kierowca postanowił zjechać kilka metrów, żeby nie objeżdżać połowy miasta i nagle usłyszeliśmy metalowy zgrzyt, taki ślusarski i nasz Rolls-Royce stracił wsteczny bieg. 


Stoimy w ciemnej ulicy. Mamy jeszcze sporo gotówki. Niby dobrze, ale i niebezpiecznie. Warsztaty samochodowe zamknięte. Zresztą samochód jest na gwarancji, to musi być właściwy warsztat. Nie istnieje radio taxi, żeby nas spod Radia zabrać. Trzeba by pobiegać i poszukać jakiegoś postoju w obcym mieście. Niby blisko dworzec, ale ostatni pociąg do Warszawy odszedł jakiś czas temu. Ja zostawiłam w domu z mężem dwoje dzieci, a pomoc miałam załatwioną tylko do dziś. Nie wiem jak sobie rano mąż z sytuacją poradzi. Podobne problemy ma Paweł Mantorski. Tylko, że sama jest żona. Jesteśmy głodni. Mieliśmy przed drogą zjeść gdzieś kolację. Królestwo za szklankę herbaty. Tak naprawdę musimy dojechać jak najszybciej do Warszawy, bo biegną terminy następnych czynności, a film wybiera się na różne festiwale (chyba do Cannes). Możemy pojawiać się stopniowo, ale kluczem do wszystkiego jest kaseta z muzyką w rekach reżysera i taśma oryginalna w rękach operatora dźwięku. Pierwszy w Warszawie powinien być Paweł, potem potrzebna jestem ja, a kilka godzin później kompozytor. Ogólnie robi się groźnie. Nie mamy miejsc w hotelach, żeby doczekać do porannego pociągu. Nie wynaleziono też telefonów komórkowych, a więc jak wyjdziemy z budynku Polskiego Radia to kończy się nasza łączność telefoniczna ze światem. Rozmowy międzymiastowe są możliwe jeszcze z hotelu i zamkniętej poczty.


Pozostało 5 przednich biegów, ale nie wiadomo na jak długo. Decydujemy się jechać wszyscy (kompozytor, kierownik produkcji, administratorka, ja i kierowca), bo gorzej być nie może. Jak się mają zepsuć inne biegi, to może jeszcze w Katowicach, a wtedy najwyżej dopadną nas te same problemy, które i tak mamy. Kompozytor eksploduje. A jak staniemy w szczerym polu, sami na szosie. My z Anią dostajemy głupawki. To będziemy łapać stopa. Może jakieś TIRY. Taśma z muzyką ma dojechać pierwsza (ja z Pawłem). Rano wezwiemy pomoc, dla tych co zostaną w aucie. Chłopcy obmyślają trasę bez użycia wstecznego biegu, a najlepiej bez zmieniania biegów i zatrzymywania się. Zaczynamy krążyć po mieście. Samochód jedzie, wiec wyjeżdżamy na trasę katowicką. Po drodze tracimy jeszcze piąty bieg i wzbudzamy sensację na stacji benzynowej przepychając samochód w kolejce, żeby go nie uruchamiać zbyt wiele razy. W samochodzie panuje złowieszcza cisza. Nikt nawet nie wspomina o jedzeniu, czy herbacie. Zatrzymujemy się pod domem reżysera. Oddajemy kasetę. Jesteśmy w Warszawie. Na postoju majaczą nocne taksówki, a wiec porzucamy poloneza. Każdy oczywiście musi jechać w inną stronę i to gdzieś na peryferie. Po drodze zawożę oryginał nagrania do operatora dźwięku. Będę potrzebowała na rano muzykę przepisaną na taśmę magnetyczną 35 mm. Małgosia Jaworska jest oczywiście szczęśliwa, że ją obudziłam. Świta.


I ostatni akt. Montaż muzyki z reżyserem. Kieślowski jest przygotowany. Przesłuchał nasze nagranie ma notatki i jest decyzja. Ponieważ Zbyszku nie zrobiłeś tak jak cię prosiłem i muzyka do początkowych scen filmu jest nieodpowiednia, nie będzie żadnej muzyki w tych miejscach. Mniejsze honorarium i mniejsze tantiemy. Kara prosta i bardzo dobitna. Ale też skuteczna i wychowawcza. Słychać to w kolejnych częściach Dekalogu. Polecenia reżysera realizowane są z zegarmistrzowską dokładnością. Ja musiałam zniknąć, bo gdyby wzrok mógł zabijać to padła bym wtedy trupem. Zabija się w końcu posłańców, którzy przynoszą złe wiadomości, a reżyser omawiając szerzej swoją decyzję powtórzył słowo w słowo moje argumenty z nagrania. Do wspólnej pracy ze Zbyszkiem Preisnerem wróciliśmy po ponad 10 latach. To było chyba jakieś DVD z Leszkiem Możdżerem. Dziesięć łatwych utworów? Może. Pracowaliśmy też razem wcześniej. Cenię bardzo jego dokonania, ale też nie sposób przecenić przymioty (złe i dobre) jego charakteru. To barwny ptak, ale jak każdy artysta, nawet jeżeli sprawia wrażenie normalnej osoby, jest w pewien sposób inny. Ta specyficzna wrażliwość pozwala mu na dokonania nieszablonowe, a z nich składa się sztuka.


Moje ostatnie spotkanie z Krzysztofem Kieślowskim – 2005 r. To film dokumentalny Marysi Zmarz-Koczanowicz Still Alive. Udźwiękawiało go moje studio, a ja miałam przyjemność opracować film muzycznie. Taki Kieślowski pozostał w mojej pamięci.

Close Menu